Styczeń 2015

Celem wystawy Postęp i higiena, przygotowanej przez Andę Rottenberg dla warszawskiej Zachęty, jest uświadomienie „pułapek modernizacji”, wynikających z żywionej na początku XX wieku przez naukę i sztukę „wiary w postęp i możliwość ulepszenia społeczeństwa”, owocującej teorią „czystości rasy” i eugeniką (gr. eugenes - dobrze urodzony). 
Wchodzącego do galerii wita unosząca w górę ręce figura „przezroczystego człowieka”, będąca kopią oryginału, który w 1930 roku wykonał Franz Tschackert dla Niemieckiego Muzeum Higieny w Dreźnie. Skoro analogiczne modele wykonywano co najmniej od XVIII wieku (słynne macchine anatomiche Giuseppe Salerna, Sansevero, Neapol), to czy należy traktować wystawę jako krytykę całej oświeceniowej formacji? Zdaniem kuratorki, trzeba rozróżnić okres przed kryzysem lat 20. XX wieku, kiedy głoszono utopijne idee, od czasu późniejszego, kiedy zostały one przejęte przez systemy totalitarne. Ale trzeba przecież zadać pytanie: czy skoro idee te zostały przejęte i zmaterializowane, to czy były rzeczywiście utopijne?

Foto: Anna Baumgart, „Babyfarm”, 2011, fot. z archiwum BWA Olsztyn, materiały prasowe Zachęty

Zmiany w dyskursie - Karolina Staszak
Kultura bardzo niekulturalna - Justyna Żarczyńska
Obiegtywni - Andrzej Biernacki
Przełomowe wystawy - Milena Maćkowiak
Rok performensu - Wojciech Delikta

Foto: Katarzyna Przezwańska, bez tytułu, 2014, fot. Bartosz Stawiarski, materiały prasowe MSN

Jeśli mówimy o sztuce dotykającej problemu wykluczonych, nie można pominąć kluczowego w tym wypadku terminu abject art - sztuki odrzuconego czy też sztuki tego, co odrzucone. Abject ma być tym, co wywołuje wstręt, strach, z czym styczności po prostu nie chcemy. Z drugiej strony, w swojej brzydocie czy wręcz obrzydliwości abject ma pociągać i fascynować. Ma być tym, czym jest zniekształcony cień w pokoju przerażonego dziecka – potworem, przed którym chowa się pod kołdrę, równocześnie uchylając nieco jej rąbka, żeby zobaczyć, co też się w tych ciemnościach czai.
Rozległym obszarem pojawiania się abjectu jest cielesność. To w fizjologii człowieka należy – w myśl promotorów tego pojęcia – doszukiwać się tego, co podstawowe, odrzucające, a równocześnie ciekawe. To ciało w swojej ułomności, chorobie, przy narodzinach czy na granicy życia i śmierci ma powodować uczucie zaniepokojenia i zaciekawienia równocześnie. Izabela Kowalczyk w książce Niebezpieczne związki sztuki z ciałem pisze: Ta sztuka [abject art - przyp. J. Ż.] wskazuje więc na te, tak bardzo istotne dla naszej egzystencji problemy. Skupia swoją uwagę na obszarach odrzuconych, każąc spytać, jak bardzo opresyjna musi być nasza kultura, skoro tak wiele istotnych aspektów naszej egzystencji uległo zanegowaniu, jeśli cielesność, seksualność, rozrodczość, śmiertelność funkcjonują jako swoiste tabu, ulegają ukryciu, ufantastycznieniu, znikają pod maskami fikcyjnych obrazów wytwarzających ich znaczenie, ulegają manipulacjom - także tym politycznym. Na podstawie tego, ale również dwóch poprzednich zacytowanych fragmentów można uznać, że idea artystów zajmujących się wszelkimi grupami ludzi wykluczonych jest rzeczywiście szczytna i piękna. Mało kto jednak pyta, w jaki sposób wykluczeni są przy tym przedstawiani? Czy istnieje i, jeśli tak, to jaki jest wspólny mianownik tego rodzaju prac? Co tego typu prace wnoszą do tzw. świadomości społecznej? Czy pociągają za sobą jakiekolwiek zmiany, a krótko i kolokwialnie rzecz ujmując - czy komukolwiek, a przede wszystkim wykluczonym - robi się dzięki nim naprawdę lepiej?

Foto: Weronika Daniela Karwowska, „Matka Boska od Downów”, akryl 2010, 97 x 130 cm, dzięki uprzejmości artystki

Jak wybierasz tematy swoich prac?
Staram się pokazać w obrazach to, czego nie potrafię wyrazić słowami. Z przeżytych doświadczeń, przeczytanych książek, obejrzanych filmów, usłyszanych opowieści, obejrzanych obrazów wybieram te przeżycia i bodźce, które działają na mnie najsilniej i nie dają mi spokoju. Odczuwam masochistyczną chęć drążenia tych najbardziej bolesnych, niejednoznacznych i tajemniczych z nich. Historie, które opowiadam w swoich obrazach, w samym procesie malowania ulegają różnym przekształceniom, otrzymują nowe znaczenie, wyraz i kształt. Stają się tworem pochodnym. Sama nie wiem, ile w nich jest tego, co zamierzałam w nich zawrzeć w początkowym momencie pracy. Wpływ podświadomości jest bardzo ważny, a nawet decydujący o sposobie oddziaływania obrazu na widza. Najistotniejsza jest dla mnie atmosfera im towarzysząca, coś w rodzaju aury, której nie da się inaczej wyrazić niż poprzez malarstwo.

Foto: Magda Kopytiuk, bez tytułu („Autoportret z matką”), 2009, olej na płótnie, 150 x 190 cm, dzięki uprzejmości artystki

Jak wybierasz tematy swoich prac? 
Tematy pojawiają się same, a ja tylko dokonuję spośród nich wyboru – oczywiście, w oparciu o bliskie mi walory estetyczne i emocjonalne. Imponują mi artyści, których działania są opiniotwórcze i korespondują z bieżącymi wydarzeniami. Ja tak nie potrafię – tempo świata jest dla mnie za szybkie. Moje malarstwo może wprawiać w zakłopotanie swoim opóźnionym charakterem, ponieważ stanowi wrażeniową stop-klatkę z minionych lat. To taki rodzaj malarskiego komiksu bez podpisów.
Którzy artyści, jakie kierunki artystyczne Cię inspirują? 
Najbardziej inspirujący są dla mnie po prostu artyści utalentowani. Sprawne posługiwanie się techniką, jak i błyskotliwość wypowiedzi generują to wewnętrzne uszczypnięcie zazdrości – patrzysz na coś i myślisz, „jak on to zrobił?”. To daje większego kopa do pracy. Oczywiście, szczególną sympatią darzę architekturę modernizmu, a zwłaszcza architektów F. L. Wrighta, R. Neutry. Lubię również polskie powojenne wzornictwo przemysłowe, a także jego wstydliwe reminiscencje – zunifikowane i zestandaryzowane, które ukształtowały poczucie estetyki mojego pokolenia. Jednak jeśli miałabym wymieniać konkretne nazwisko, podałabym na przykład Diega Riverę. Imponuje mi skala, różnorodność oraz wielowarstwowość tematyczna jego dzieł, ale także sam sposób kładzenia malatury. Jego ciepłe, miękkie malarstwo dźwiga przygniatające i niepokojące treści ideologii komunistycznej, której było odzwierciedleniem.

Foto: Agnieszka Gąsiorowska-Żaba, „Jaszowiec”, 2007, 66 x 70 cm, tempera żółtkowa na płótnie, dzięki uprzejmości artystki

Podczas festiwalu tańca eksperymentalnego w Niemczech Zachodnich Marek Chlanda po raz pierwszy zobaczył Aligaligantie - spektakl taneczny autorstwa Elizabeth Brodin. Szwedka argentyńskiego pochodzenia połączyła w interesujący sposób balet klasyczny z tańcem nowoczesnym oraz flamenco z japońskim teatrem kabuki. Wcześniej w swojej duchowej stolicy - Barcelonie - została za niego skrytykowana. Nagłówki recenzji mówiły „Koktajl Brodin”. Nie zrozumiano w zaprojektowanej przez nią choreografii zbyt dużego nagromadzenia wielokulturowych wątków. To, co było nie do przyjęcia przez hiszpańskich krytyków, dla Chlandy stało się prawdziwym odkryciem. Cały arsenał środków wykorzystywanych przez Elizabeth, w połączeniu z nietuzinkowymi umiejętnościami tanecznymi oraz świetną prezencją sceniczną, mógł dać początek uwolnieniu sztuki z kajdan statycznej formy. Właśnie tego chciał Chlanda - rzeźbiarz. Odwołując się do atawizmu zachowań, obudzić drzemiącą energię rzeźby. 
Wkrótce rodząca się obopólna fascynacja zaowocowała współpracą nad projektemDzień dobry / Buenos dias. Artyści zakładając wcielenie w życie utopijnej wizji ożywienia rzeźby i urzeźbienia ruchu, pragnęli udowodnić, że taniec i rzeźba mają początek w tym samym miejscu. W tym celu przez ponad dwa lata mieszkali i pracowali razem, tworząc specyficzne laboratorium życia codziennego, którego nadrzędnym celem była wzajemna egzaminacja.

Fotografia Mikołaja Smoczyńskiego, „Dzień dobry / Buenos dias”, fragment 3, Muzeum Sztuki w Łodzi Księży Młyn, 1995, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK, materiały prasowe Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie

Przez łamy magazynów salonowych (i nie tylko) przetacza się dyskusja wokół książki Karola Sienkiewicza o sztuce krytycznej. Osoby do niej dopuszczone mają pewne uwagi czy zastrzeżenia, lecz przypomina to dyskusję nad kolorem i smakiem zupy, natomiast zupełnie pomija kwestię absolutnie podstawową: jaka jest wartość sztuki krytycznej? Czy nie dostaniemy po tym torsji? Z nielicznymi wyjątkami (brawo „Arteon”!) od lat to samo: papla się nad „kontrowersyjnymi” smakami produktów sztuki krytycznej, zupełnie pomijając ich kulturowe i społeczne konsekwencje. Spróbujmy to uzupełnić. 
Książki Sienkiewicza nie czytałem i czytać nie będę. Przejrzałem natomiast kilka recenzji, które prezentują pewne zastrzeżenia, natomiast nie negują samej sztuki krytycznej. Chciałbym zatem przedstawić najkrócej pogląd dowodzący, że właśnie założenia, jak i praktyka naszej rodzimej wersji sztuki krytycznej były koszmarnie zdeformowane i oparte na chybionych, anachronicznych założeniach. Natomiast koncepcja formy dzieła, która miała „rewolucyjnie” wynikać z przekazu, treści, performatywności etc., generowała praktykę artystyczną po prostu miałką i schematyczną. Od kilkunastu lat publikuję polemiki z różnymi przejawami tego trendu i nadal pozostają one aktualne, a nawet ich prowokacyjne tezy apokaliptycznie się urealniają (zatem polecam kilka z nich: archiwum „Obiegu”, „Kresy” nr 1/2003 i nr 4/2004, „Res Publica” nr 1/2005, teksty internetowe Bunkra Sztuki etc., a także rozdziały w moich książkach Sztuka, czyli wszystko. Krajobraz po postmodernizmie, „Sztuka polska 1993--2014. Arthome versus artworld itd.). Namawiam do krótkiego namysłu, wszakże, powtórzymy: nie nad zgiełkiem wznoszonym wokół samych dzieł, lecz nad ich konsekwencjami natury społecznej, politycznej, kulturowej i… artystycznej.

W najnowszym „Arteonie” ponadto Karolina Staszak przygląda się uznawanym za najważniejsze konkursom artystycznym: Turner Prize na świecie i Paszportom Polityki w Polsce. W kontekście wystaw Andy’ego Warhola życie tego artysty przybliża Wojciech Delikta, który analizuje także pracę Davida Altmejda w ramach „Czytania sztuki”.
W styczniowym „Arteonie” także - jak zwykle - recenzje książkowe, aktualia i inne stałe rubryki.

Okładka: Henri de Toulouse-Lautrec, „Aristide Bruant dans son cabaret (Aristide Bruant in His Cabaret)”, 1893, lithograph, 136 x 96,3 cm, The Museum of Modern Art, New York, gift of Emilio Sanchez, 1961, fot. materiały prasowe MoMA