maj 2015

Próba przyporządkowania sztuki Francisa Bacona do konkretnego nurtu nie ma szans powodzenia. Przed zaszufladkowaniem broni się bowiem samo malarstwo Irlandczyka - nigdy dość figuratywne ani wystarczająco abstrakcyjne. Nawet w akademickich dyskusjach zajmuje miejsce raczej gdzieś „pomiędzy” lub „poza”, aniżeli „w” ramach danego kierunku. Odszczepieństwo oraz łamanie konwenansów wydają się właściwe zarówno twórczości Bacona, jak i jego wyzwolonemu stylowi życia. Legendę monstre sacré tworzyły wszak towarzyska dezynwoltura, częste zaglądanie do kieliszka, ekstrawaganckie zmanierowanie, a także promiskuityzm i masochistyczne skłonności. Bacon dość niechętnie mówił na temat własnej sztuki, lecz gdy się na to decydował, filozoficzne rozważania podszywał dozą wulgarności i perwersji. Odstępstwa od powszechnie respektowanych norm społecznych (jakkolwiek z punktu widzenia Bacona szczere i naturalne) dawały mu poczucie swobody i niezależności. Autonomia ta stanowiła jednak tylko pozór. Dodatkowo tym, czemu ceniący wolność malarz nie mógł się oprzeć, co niemal całkowicie go ubezwłasnowolniło, była obsesja - uporczywie powracające w pamięci wyobrażenia, pojedyncze motywy i wizualne detale. Właśnie słowo „obsesja” pojawia się w wypowiedziach artysty najczęściej, odnosząc się nie tyle do fascynacji, bezgranicznego zachwytu pewnymi obrazami, ile chorobliwego, nie dającego spokoju natręctwa, które uwarunkowało kształt sztuki Irlandczyka.

Foto: Francis Bacon, „Two Figures in a Room”, 1959, oil on canvas; 198 x 142 cm, Robert and Lisa Sainsbury Collection, Sainsbury Centre for Visual Arts, © The Estate of Francis Bacon, all rights reserved, DACS 2015, materiały prasowe Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich

Krytyczny stosunek do kapitalistycznej rzeczywistości to wspólny mianownik twórczości Polkego i artystów pop-artu tworzących w Stanach Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii. Dla jego prac właściwa jest negatywna ocena tego, co powstało na gruncie kultury popularnej i masowej rozrywki. Chociażby w pracy Króliczki, która przedstawia ubrane w charakterystyczne kostiumy hostessy, pracujące w klubach dla mężczyzn zakładanych przez Hugh Hefnera w Stanach Zjednoczonych. Polke posłużył się już istniejącą fotografią grupy czterech dziewcząt, pozujących wdzięcznie na tle ściany. Wykorzystanie przez niego rastra sprawiło, że praktycznie niemożliwe jest przyjrzenie się szczegółom twarzy młodych kobiet, w związku z czym zatracają one swoje indywidualne cechy. (...) Co ciekawe, w tej pracy zawarta jest, jak się zdaje, również krytyka amerykańskiego artysty, który z rastra uczynił swój znak rozpoznawczy. Był nim Roy Lichtenstein. (...) Dodawanie przez Sigmara Polke elementów, które niszczą wymuskane wizerunki, jest jedną z cech jego prac. Ten wszechstronny artysta lubił eksperymentować z formami i technikami. Łączył elementy fotograficzne z malarskimi, wyidealizowane przedstawienia z przypadkowymi plamami, co w efekcie skutkowało dającymi do myślenia zakłóceniami.

Foto: Sigmar Polke, „Girlfriends (Freundinnen)” ,1965/1966, dispersion paint on canvas, Froehlich Collection, Stuttgart, fot. © Froehlich Collection Archive, 150 x 190 cm, materiały prasowe Museum Ludwig, Kolonia

Każdy obraz jest tu kolejnym początkiem. Za każdym razem stanowi wybuch, eksplozję. Tchórzewski jest jak krzemień. Uderzysz w niego, posypią się iskry - pisał Tadeusz Różewicz, jeden z jego najbliższych przyjaciół i powierników, który cenił zarówno malarskie iskry, jak i oszczędne w słowa wiersze Tchórzewskiego. W Galerii Opera w Teatrze Wielkim w Warszawie trwa właśnie przekrojowa wystawa obrazów Tchórzewskiego. (...) Jerzy Tchórzewski, uczestnik zorganizowanej przez Tadeusza Kantora I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, współzałożyciel Grupy Krakowskiej, przyjaciel Bretona i wielu innych europejskich intelektualistów, umiał wspaniale pisać i mówić, był prawdziwym erudytą, opowiadał o sztuce, teoretyzował, ale jego obrazy rodziły się z emocji, stanowiły odrębne, wyrwane rzeczywistości światy – gwałtowne i intensywne, eksplodujące kolorem, zapełnione ostrymi, kanciastymi kształtami. Tak różne od ich na pozór skromnego, niepozornego twórcy, spędzającego większość czasu w pracowni, z nieodłącznym papierosem w ustach. W ciszy myśli dochodzą do głosu (…) kiedy życie szumi milczą - pisał w jednym z wierszy. Żyjąc w ciszy pracowni, zachowywał wyrazistą, konsekwentną postawę artystyczną i ludzką.

Foto: Jerzy Tchórzewski, „Bestia zielona”, 1978, olej na płótnie, archiwum TW-ON / Marcin Łabuz

Ogromna liczba dzieł sztuki powojennej i współczesnej jest poświęcona pamięci Żydów pomordowanych w czasie II wojny światowej, czyli Holokaustowi. Jednakże, choć użyte w tytule, nie to pojęcie jest w tych krótkich przemyśleniach głównym tematem. Łacińskie słowo holocaustum wywodzi się z greki: holókaustos oznacza „spalony w całości”, czasownik holo-kautóo - „spalam ofiarę w całości”. Zresztą Żydzi używają w odniesieniu do tragedii swojego narodu pojęcia Szoa (transkrypcja angielska: Shoah), oznaczającego „całkowitą zagładę, zniszczenie”. W języku polskim używa się również terminu Zagłada. Punktem wyjścia do dalszych uwag jest wrażenie, że - choć być może uogólnienie takie jest błędne - pamięć o zgładzonych wówczas przedstawicielach innych nacji nie wykroczyła w obszarze sztuk wizualnych poza uhonorowanie w postaci pomników czy tablic. Wszyscy, oczywiście, znamy Rozstrzelania Wróblewskiego, ale te, inaczej niż słynne obrazy: Goi Rozstrzelenie powstańców madryckich czy Éduarda Maneta Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana, nie zawierają w tytule identyfikacji ofiary, lecz funkcjonują jako metafory kaźni w ogóle. Przyczyna tego stanu rzeczy nie jest ilościowa. Obie te tragedie są formą ludobójstwa. Pojęcie to jest w stosunku do pojęcia Holokaustu hiperonimem, czyli terminem nadrzędnym. Czemu zatem tylko jeden z przejawów ludobójstwa doczekał się tak szerokiej reprezentacji w sztukach plastycznych?

Foto: Marian Kołodziej, trzy plansze z cyklu „Klisze pamięci - Labirynty”, 1995-2009, fot. Pawel Sawicki, wł. Muzeum Auschwitz, dzięki uprzejmości Haliny Słojewskiej-Kołodziej

Potrzeba refleksyjnego przyglądania się rodzimemu wzornictwu minionych dekad, kojarzonemu do niedawna wyłącznie z szarzyzną i siermięgą PRL, jest aktualnie zjawiskiem obecnym w praktykach polskich instytucji wystawienniczych. Dowodzą tego m.in. prezentacje Chcemy być nowocześni (Muzeum Narodowe w Warszawie, 2012), Polski New Look (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 2012) czy Wojna i pokój (BWA Wrocław, 2013/2014). Choć trwająca w poznańskim Muzeum Narodowym wystawa Nocny Poznań w blasku neonów obejmuje okres od czasów międzywojennych po współczesne, jej główny akcent został położony na lata 60.-70. ubiegłego wieku, kiedy to poznańskie ulice poddane zostały najintensywniejszej neonizacji. Po ekspozycjach poświęconych projektowaniu przedmiotów codziennego użytku - ceramiki, mebli czy tkanin - mamy więc okazję przyjrzeć się sposobom kształtowania przestrzeni miejskiej za pomocą osobliwego środka, jakim były różnorodnie formowane szklane rurki wypełnione szlachetnym gazem.
Rdzeń wystawy stanowi niemal trzydzieści zaaranżowanych na rusztowaniach neonów, które rozświetliły przestronny hall muzeum. (...) Ekspozycję dopełniają archiwalne zdjęcia rozświetlonych, poznańskich ulic, oddające skalę i rozmach ówczesnych realizacji oraz ich projekty i szkice, które korespondują z sekcją poświęconą technicznym aspektom powstawania świetlnych reklam. Wystawa niewątpliwie odsłania nieznaną dotąd kartę z historii miasta, prezentując neony jako jej barwną część. Czy tylko?

Fot. Jakub Baszczyński

Z twórczością Magdy Moskwy, jednej z najciekawszych artystek średniego pokolenia, mierzyło się już wielu krytyków i badaczy sztuki. W tekstach jej poświęconych niekiedy pojawiają się wyznania autorów interpretacji na temat silnych doznań, które zachodzą podczas obcowania z jej obrazami. Właściwie nie tyle są to osobiste wyznania, ile wyłożone przez ekspertów oczekiwane sposoby reagowania na prace Moskwy. Cielesność obrazów łódzkiej artystki ma nas „dotykać, ranić, poruszać”. Marta Smolińska w tekście Dotkliwe (z) ranienie pisała: Przebywając w pobliżu tych prac (...), odczuwamy je całym ciałem, doznając dreszczu fascynacji i obrzydzenia jednocześnie. Targają nami sprzeczne emocje: miotamy się między pragnieniem odwrócenia wzroku a intensywnym wpatrywaniem się w każdy frapujący szczegół namacalnie oddanej cielesności. Konfrontujemy się z typowym abiektem, który, wedle opisu Julii Kristevej, jawi się jako coś, co zarazem przyciąga i odrzuca. Badaczka, inspirując się myślą Hala Fostera, przywołuje także pojęcie „podmiotu w szoku” - wpadamy więc, jako widzowie, w szok, a nawet podobno w panikę. Mimo to Lena Wicherkiewicz przekonuje, że obrazy Moskwy „nie mówią do naszej wiedzy i intelektu”, lecz „nawiązują porozumienie na poziomie ciała”. Niestety, większość tekstów poświęconych twórczości Moskwy, w których pojawiają się rozmaite odniesienia i nazwiska niezliczonych teoretyków kultury, każe wątpić w możliwość tak bezpośredniej relacji. Teksty te nie przypominają próby zrekonstruowania własnego doświadczenia, lecz brzmią jak projekcje obszernej wiedzy na bezbronne (a w tym wypadku można napisać wręcz „nagie”) dzieło sztuki. Obok wspomnianych typowych odczytań twórczości łódzkiej artystki, pojawiła się także ocena, która mnie zastanowiła - choć w obrazach Moskwy czytelne są i wielokrotnie w literaturze przywoływane odniesienia do sztuki dawnej, Wicherkiewicz zdecydowanie określiła jej prace jako „na wskroś współczesne”. Na czym polega owa współczesność?

Foto: Magda Moskwa, bez tytułu „Nr 79”, 2014, fot. materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

W najnowszym „Arteonie” także: o wystawie Kanibalizm? O zawłaszczeniach w sztuce w warszawskiej Zachęcie pisze Justyna Żarczyńska, a Joanna Bojda recenzuje wystawę Czym jest fotografia? w Centre Pompidou w Paryżu. Na pytania ankiety w dziale Sztuka młodych odpowiadają Cyryl Polaczek i Mateusz Ząbek.
W majowym „Arteonie” ponadto komentarze, recenzje książkowe, aktualia i inne stałe rubryki.