sierpień 2008

Termin kultura fizyczna składa się z dwóch znaczących członów. Szeroką definicję pierwszego z nich można rozumieć jako organizację życia jednostek i społeczeństwa, determinowaną historycznym dziedzictwem oraz posiadającą charakter symboliczny. Drugi z nich zaś, jak podkreśla Bohuslav Hodaň, pochodzi od fenomenologicznego rozumienia ciała jako prezentującego człowieka w świecie (Bohuslav Hodaň, „About Cultural and Value Fundamentals of Movement”, [w:] „Sport and Values. Theoretical Foundations”, pod red. Jerzego Kosiewicza, Warszawa 2006, s. 37). Kultura fizyczna jest zatem socjokulturowym systemem, rezultatem aktywności, kreacji wartości, relacji i norm. Owe wartości konstytuują mniej lub bardziej określony mit sportu, który, choć podlega transformacjom w historii dziejów ludzkich, wyznacza także niezmienne punkty odniesienia. Te ostatnie pozostają silnie zakorzenione w świadomości społeczeństwa, nawet wtedy, gdy sam mit ulega demistyfikacji. Innymi słowy, zdając sobie dzisiaj sprawę, że sport jest uwikłany w politykę, interesy finansowe, a w kwestii indywidualnej nierzadko doprowadza do skrajnego eksploatowania własnego ciała, które staje się narzędziem wielkiej machiny, zasadniczym wyobrażeniem pozostaje sport uosabiający dobrą kondycję fizyczną, zdrowie, prawą rywalizację etc. Już od lat 90. XIX wieku jednym z czynników utwierdzających i jednocześnie wykorzystujących mit sportu jest fotografia. Mowa tu o fotografii różnorakiej, zarówno reportażowej, paraartystycznej (np. World Press Photo), wykorzystującej obserwacje związane z fascynacją ruchem i ekspresją, aż w końcu nastawionej krytycznie do tematu fotografii artystów, fotografii wyznaczającej/obierającej różne strategie. Najbardziej spektakularnym przykładem pozostaje jednak moment masowego zaprzęgnięcia fotografii sportowej w program socjalistycznej propagandy.

Lew Borodulin, okładka, która wywołała skandal, „Ogoniok”, 1960

Po polsku dopingować znaczy zagrzewać do sportowego wysiłku, do walki. (...) Słowo doping ma jednak jeszcze jedno znaczenie, chodzi przecież o sztuczne i niedozwolone zwiększanie wydolności organizmu sportowca. Sport to taka honorowa sprawa przecież, zdrowa i potrzebna człowiekowi rywalizacja, która uszlachetnia charakter. Człowiek ma jednak słaby charakter, a przy tym silną wolę zwycięstwa za wszelką cenę. „Żółta koszulka lidera” Jakuba Stępnia, taki niewinny „gadżet” wiszący w galerii, koszulka kolarza z nadrukowanymi nazwami sponsorów. Tyle że dziwnych, bo coś kojarzących się z nazwami farmaceutyków, jak „Giro de Sterido”. Liczą się przecież wyniki – po to, by tych sponsorów było wielu, żeby każdy chciał pokazać swoje logo, wyniki muszą być, w przeciwnym razie nie będzie pieniędzy na sport! Praca Stępnia jest dosyć banalna, bo dosłowna, lecz w kontekście tej wystawy jej siła tkwi w tym kiczowatym (mam nadzieję zamierzonym) aspekcie dosłowności owej koszulki.

Widok wystawy „Doping” w Galerii Piekary, na pierwszym planie „Żółta koszulka lidera” Jakuba Stępnia, fot. materiały prasowe Galerii Piekary

Tuymans był jednym z tych, którzy przyczynili się do ponownego zainteresowania obrazem. Dużo później, już w latach 90., wywarł wpływ na całe pokolenie malarzy. W słynnym artykule w „ArtForum”, zatytułowanym „Efekt Tuymansa”, wśród dotkniętych jego efektem został także wymieniony Wilhelm Sasnal. Dlatego bardzo dobrze się składa, że w tym roku mieliśmy okazję zobaczyć duże wystawy obydwu artystów. Nie było to zamierzone, bo o wystawę Tuymansa Zachęta zabiegała prawie dziesięć lat. Wreszcie się udało.
Malarstwo Tuymansa nie pozostawia obojętnym. „Idź i patrz” jest wystawą genialną dlatego, że za pomocą bardzo tradycyjnych środków potrafi silnie oddziaływać na widza. Wciąga etapami, głęboko porusza, reanimuje uśpioną pamięć. To wszystko artysta czyni bardzo świadomie, niczego nie ukrywa, przeciwnie, dąży do tego, by jak najwięcej odkryć. Pomimo tego, a może właśnie dzięki temu malarstwo to pozostaje poruszające i otwarte na interpretacje.
Warto było zobaczyć wystawę z przewodnikiem. Oprowadzał po niej sam artysta, który zawsze całkowicie angażuje się w każdy projekt i sam decyduje o układzie obrazów w przestrzeni galerii. Przez kilka godzin bez owijania w bawełnę wyjaśniał przybyłym widzom, co dany obraz przedstawia, jaka wiąże się z nim historia. Słowem, można by powiedzieć – odzierał własne obrazy z tajemnicy. Stawiał je w jasnym świetle reflektorów. I nagle okazywało się, że „Zachód słońca” został zainspirowany wierszem przyjaciela, który popełnił samobójstwo. Obraz jest tak piękny (prawie monochromatyczny, popielaty), że nadal istnieje pragnienie, by mieć go nad kanapą (jako dekorację i okazję, by co dzień na niego patrzeć), ale obcowanie z nim nie będzie już tak komfortowe. Zyskał złowieszczą nutę, wytłumaczenie przyczajonego w nim niepokoju.

Luc Tuymans, „Suicide (Samobójstwo)”, 1975, olej na desce/papier/metalowy drut, fot. Felix Tirry, dzięki uprzejmości Zeno X Gallery, materiały prasowe Zachęty

Praca Darrena Almonda „Oswiecim. March 1997” (1997), posiadająca formę dwuekranowej projekcji filmów zarejestrowanych na taśmie 8 mm, poprzez połączenie motywu podróży i czasu w kontekście bolesnej historii dotyka właśnie problematyki obecności przeszłości dzisiaj i roli, jaką w jej przekazywaniu odgrywają obrazy pamięci. W tym wypadku to obrazy (nieświadomie) reaktywowane w tej pozornie zwyczajnej czynności, jaką jest oczekiwanie na przystanku – reaktywowane, gdyż odbywa się ona w miejscu naznaczonym trudną przeszłością, w miejscu, gdzie wcześniej wielu ostatecznie kończyło swoją przymusową podróż. Brytyjski artysta zakupił później od miasta Oświęcim oba przystanki, by wystawić je jako instalację „Shelter” w Royal Academy of Arts w Londynie (2000). Same przystanki stały się przedmiotem opowieści o podróżach do/z Oświęcimia, podróżach pozbawionych niewinności, bo zawsze przywołujących wojenne obozowe transporty. Prezentowane są nie tyle obiektem artystycznym, ile rodzajem monumentu. Wydaje się jednak, że film – pokazujący nie tylko przystanki, ale także turystów i mieszkańców, w dodatku sam odbywający się w czasie – oddziałuje silniej. Podróżowanie i czas, przemieszczanie się, zarówno w przestrzeni realnej, jak i osobistej przestrzeni pamięci – to zasadnicze motywy bogatej twórczości Darrena Almonda, której najlepszym przykładem są zdecydowanie jego wieloekranowe projekcje filmowe.

Darren Almond, „Oswiecim, March 1997”, 1997, dwa równoległe filmy na taśmie 8 mm z dźwiękiem, © Darren Almond, dzięki uprzejmości Jay Jopling/ White Cube (Londyn)

W sierpniowym „Arteonie” ponadto tekst Beaty Skrzypek i Pawła Pomykalskiego o przykładach  modernistycznej architektury Katowic, rozważania Przemysława Strożka o odkrywaniu nowych kontekstów historycznych awangard, recenzja Natalii Kaliś książki Ewy Toniak „Olbrzymki. Kobiety i socrealizm”, recenzje Michała Haakego z wystawy malarstwa Tomasza Kalitki oraz Przemysława Jędrowskiego z „Uczty malarstwa” Kamila Kuskowskiego, a także felieton Filipa Lipińskiego z cyklu „Notatnik nowojorski”.