marzec 2008
Sasnal: résumé – to temat przewodni marcowego wydania „Arteonu”. Długo wyczekiwaną wystawę Wilhelma Sasnala w Zachęcie krytycznie podsumowuje Przemysław Jędrowski („Sasnal jako ćwiczenie praktyczne”), natomiast konkretne obrazy artysty analizują Jakub Dąbrowski w artykule „O malowaniu muzyki i rozgrywanie malarstwa” (pracę „Joey Baron, 2002) i Stanisław Czekalski w tekście „Niech spoczywa ...” (obraz Bez tytułu, [Andrzej], 2003). Książkę „Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej” recenzuje Karolina Staszak.
Sasnal jako ćwiczenie praktyczne
Stało się. Po kilku latach medialnych doniesień o Sasnalu międzynarodowym championie, Sasnalu rekordziście rynku sztuki i Sasnalu gwiazdorze mass mediów, w końcu można było zobaczyć w polskiej galerii, o co tak naprawdę z tym Sasnalem chodzi. Z Sasnalem artystą.
„Lata walki” w warszawskiej Zachęcie to pierwsza wystawa w kraju, której celem – zgodnie z zapowiedziami – było przedstawienie twórczości Wilhelma Sasnala w szerszy i przekrojowy sposób. Rok wcześniej jego prace można było oglądać na małej wystawie „Wzorzec kilograma” w Fundacji Galerii Foksal i na pokazie filmów pt. „USA” w CSW Zamek Ujazdowski. Jednak znacząca większość widzów zna prace Sasnala wyłącznie z prasowych publikacji, bądź internetowych reprodukcji. Niestety, w wypadku wystawy w Zachęcie przymiotnik „szerszy” nie oznaczał kompletny czy – jakkolwiek to kuriozalnie by nie brzmiało w odniesieniu do 36-letniego artysty – historyczny. „Szerzej” oznaczało tu zbudowanie spójnej reprezentacji sztuki, która, jak stwierdził Sasnal w jednym z wywiadów, określa jego sztukę „dziś i jutro”, a nie „wczoraj i dziś” (...) Po systematycznym elektryzowaniu publiczności doniesieniami o prestiżowych nagrodach, aukcyjnych cenach, po mówieniu o „malarskim Małyszu” i wprowadzeniu do środowiskowego słownika pojęcia „efektu Sasnala”, wybór 37 płócien i 9 filmów pozostawia spory niedosyt. Dlaczego? Ponieważ oczekiwaliśmy Sasnala giganta, który porazi widzów swoją sztuką, raz na zawsze udowadniając, że „król nie jest nagi”. Czekaliśmy na jego malarstwo, filmy i komiksy, ale przede wszystkim mieliśmy nadzieję na odkrycie tajemnicy jego artystycznego sukcesu – na jednoznaczną odpowiedź na pytanie: „dlaczego Sasnal?”. Nic takiego się nie zdarzyło.
„Rodzina”, 2006, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. materiały prasowe Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.
„Lata walki” w warszawskiej Zachęcie to pierwsza wystawa w kraju, której celem – zgodnie z zapowiedziami – było przedstawienie twórczości Wilhelma Sasnala w szerszy i przekrojowy sposób. Rok wcześniej jego prace można było oglądać na małej wystawie „Wzorzec kilograma” w Fundacji Galerii Foksal i na pokazie filmów pt. „USA” w CSW Zamek Ujazdowski. Jednak znacząca większość widzów zna prace Sasnala wyłącznie z prasowych publikacji, bądź internetowych reprodukcji. Niestety, w wypadku wystawy w Zachęcie przymiotnik „szerszy” nie oznaczał kompletny czy – jakkolwiek to kuriozalnie by nie brzmiało w odniesieniu do 36-letniego artysty – historyczny. „Szerzej” oznaczało tu zbudowanie spójnej reprezentacji sztuki, która, jak stwierdził Sasnal w jednym z wywiadów, określa jego sztukę „dziś i jutro”, a nie „wczoraj i dziś” (...) Po systematycznym elektryzowaniu publiczności doniesieniami o prestiżowych nagrodach, aukcyjnych cenach, po mówieniu o „malarskim Małyszu” i wprowadzeniu do środowiskowego słownika pojęcia „efektu Sasnala”, wybór 37 płócien i 9 filmów pozostawia spory niedosyt. Dlaczego? Ponieważ oczekiwaliśmy Sasnala giganta, który porazi widzów swoją sztuką, raz na zawsze udowadniając, że „król nie jest nagi”. Czekaliśmy na jego malarstwo, filmy i komiksy, ale przede wszystkim mieliśmy nadzieję na odkrycie tajemnicy jego artystycznego sukcesu – na jednoznaczną odpowiedź na pytanie: „dlaczego Sasnal?”. Nic takiego się nie zdarzyło.
„Rodzina”, 2006, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal, fot. materiały prasowe Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.
Przemysław Jędrowski
O malowaniu muzyki i rozgrywaniu malarstwa
Wilhelm Sasnal, komentując swój obraz pt. „Joey Baron” (2002), wspomina o „atomowej perkusji”: „to portret perkusisty, którego sposób grania ktoś kiedyś określił jako atomowy” („Wilhelm Sasnal. Lata walki”, katalog wystawy, Warszawa 2007, s. 98). Zaskakujące jest więc to, że gdy przyglądamy się obrazowi, raczej nie odnajdujemy w nim potężnej energii rytmu i brzmienia – wręcz przeciwnie, widzimy „tylko” pogrążonego w mroku, skupionego Joeya Barona, który oszczędnymi ruchami gra na werblu. Wydaje mi się, że w swoim komentarzu Sasnal opowiada nam bardziej o dalekiej inspiracji, która kazała mu podjąć temat jazzmana, niż o wizualności samego dzieła. To ostatnie oferuje możliwości innej, ciekawej lektury.
Wilhelm Sasnal, „Joey Baron”, 2002, olej na płótnie, fot. materiały prasowe Zachęty.
Wilhelm Sasnal, „Joey Baron”, 2002, olej na płótnie, fot. materiały prasowe Zachęty.
Jakub Dąbrowski
Niech spoczywa…
Analiza hermeneutyczna obrazu Wilhelma Sasnala Bez tytułu (Andrzej)
Obraz od pierwszego spojrzenia uderza niezwykłym ujęciem postaci zwiniętej na łóżku i widocznej tylko częściowo zza wysuniętych na pierwszy plan, zaskakująco wielkich podeszew butów. Ich związek z nogami leżącego mężczyzny nie jest od razu oczywisty, odnalezienie go wymaga rekonstrukcji układu całego ciała, które optycznie zostało zdekompletowane i rozczłonkowane na fragmenty, wyłaniające się jedne zza drugich i nakładające się na siebie, ale pozbawione organicznej łączności. Słupek przedniej ścianki drewnianego łóżka przesłania łydkę, kraj odwiniętej nogawki dżinsów nakłada się bezpośrednio na uda, między biodrem a obcasem nieoczekiwanie wypiętrza się ramię i kawałek pleców, wreszcie rozstęp między dwoma obcasami pozwala dojrzeć niewielki fragment schowanej za nimi głowy. Próbie imaginacyjnej rekonstrukcji sposobu ułożenia ciała, który tłumaczyłby te zderzenia w jego widoku nieprzystających do siebie części – próbie zrozumienia obrazu jako z konieczności niepełnego, bo sprowadzonego do dwóch wymiarów „odcisku” widzianej z pewnego miejsca rzeczywistości przestrzennej – przeciwstawia się przykuwająca uwagę wizualna dobitność tego obrazu. Proces jego odbioru utrzymywany jest w nieustannym napięciu między doznaniem niekompletności i niespójności widoku ciała, wyzwalającym odruch jego dopełnienia projekcją przestrzeni, w której zmieściłyby się fragmenty niewidoczne, a doznaniem kompletności i immanentnej konieczności takiego oto układu elementów kompozycji.
Wilhelm Sasnal, Bez tytułu (Andrzej), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Sammlung, fot. Wilfried Petzi, Monachium, materiały prasowe Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.
Obraz od pierwszego spojrzenia uderza niezwykłym ujęciem postaci zwiniętej na łóżku i widocznej tylko częściowo zza wysuniętych na pierwszy plan, zaskakująco wielkich podeszew butów. Ich związek z nogami leżącego mężczyzny nie jest od razu oczywisty, odnalezienie go wymaga rekonstrukcji układu całego ciała, które optycznie zostało zdekompletowane i rozczłonkowane na fragmenty, wyłaniające się jedne zza drugich i nakładające się na siebie, ale pozbawione organicznej łączności. Słupek przedniej ścianki drewnianego łóżka przesłania łydkę, kraj odwiniętej nogawki dżinsów nakłada się bezpośrednio na uda, między biodrem a obcasem nieoczekiwanie wypiętrza się ramię i kawałek pleców, wreszcie rozstęp między dwoma obcasami pozwala dojrzeć niewielki fragment schowanej za nimi głowy. Próbie imaginacyjnej rekonstrukcji sposobu ułożenia ciała, który tłumaczyłby te zderzenia w jego widoku nieprzystających do siebie części – próbie zrozumienia obrazu jako z konieczności niepełnego, bo sprowadzonego do dwóch wymiarów „odcisku” widzianej z pewnego miejsca rzeczywistości przestrzennej – przeciwstawia się przykuwająca uwagę wizualna dobitność tego obrazu. Proces jego odbioru utrzymywany jest w nieustannym napięciu między doznaniem niekompletności i niespójności widoku ciała, wyzwalającym odruch jego dopełnienia projekcją przestrzeni, w której zmieściłyby się fragmenty niewidoczne, a doznaniem kompletności i immanentnej konieczności takiego oto układu elementów kompozycji.
Wilhelm Sasnal, Bez tytułu (Andrzej), 2003, olej na płótnie, dzięki uprzejmości Goetz Sammlung, fot. Wilfried Petzi, Monachium, materiały prasowe Zachęty Narodowej Galerii Sztuki.
Stanisław Czekalski
Sasnal – artysta zaangażowany?
„Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej” to lektura niełatwa i nie mam tutaj na myśli merytorycznej strony owej publikacji. To, co sprawiło mi największą „trudność”, a zarazem dostarczyło najwięcej emocji, to retoryka niektórych tekstów oraz główne założenie wydawcy, realizowane m.in. w strategii wywiadu oraz wyrażone w kilku zdaniach na okładce książki: „Prezentujemy Sasnala jako malarza, filmowca i twórcę komiksowego, ale także jako artystę zaangażowanego po stronie lewicy. »Przewodnik« realizuje strategię »Krytyki Politycznej« eliminowania przepaści między kulturą a polityką i wpisuje twórczość artysty w nowy kontekst wolny od zniekształceń instytucji rynku, akademii i mediów masowych”. Już te dwa zdania mogą przyprawić o dreszcz irytacji. Zostały tu poruszone dwa wątki. Po pierwsze, kwestia zaangażowania artysty, które jest trudne do scharakteryzowania, absolutnie nieuchwytne, ale przez realizatorów projektu akcentowane. Po drugie, interesująca jest próba stworzenia nowego kontekstu dla odczytania twórczości Sasnala – wyabstrahowanie jej z realiów świata sztuki po to, by następnie wtłoczyć ją w wydumaną koncepcję rozwoju sztuki np. według Slavoja Žižka, gdzie malarstwo Sasnala funkcjonuje jako kulminacja sztuki nowoczesnej.
Karolina Staszak
Architektura na lewą stronę - sir Richard Rogers
Ekscentryczne, jednoznaczne w swojej miejskości, eksponujące konstrukcję, bezkompromisowe, ostentacyjnie korzystające z możliwości technicznych, a jednocześnie pozostające naturalną konsekwencją drogi rozwojowej, jaką przeszła architektura – takimi jawią się projekty wychodzące z pracowni sir Richarda Rogersa. Dzięki swym zdolnościom, pracy i odrobinie niezbędnego szczęścia Rogers był i jest jednym z tych, którzy przyczynili się do niezwykłego wzrostu roli architektury i architektów w społecznym dyskursie współczesności.
W paryskim Centrum Pompidou trwa właśnie retrospektywa poświęcona dorobkowi Rogersa. To nie przypadek – Centrum wiele zawdzięcza swojemu architektowi, a architekt – Centrum. Tak się składa, że rozgłos przyszedł do Rogersa dość szybko, wraz ze zrealizowaniem tego właśnie gmachu – pierwszego wielkiego zamówienia.
Renzo Piano i Richard Rogers, Centrum Pompidou, © Katsuhisa Kida, fot. materiały prasowe Centrum Pompidou.
W paryskim Centrum Pompidou trwa właśnie retrospektywa poświęcona dorobkowi Rogersa. To nie przypadek – Centrum wiele zawdzięcza swojemu architektowi, a architekt – Centrum. Tak się składa, że rozgłos przyszedł do Rogersa dość szybko, wraz ze zrealizowaniem tego właśnie gmachu – pierwszego wielkiego zamówienia.
Renzo Piano i Richard Rogers, Centrum Pompidou, © Katsuhisa Kida, fot. materiały prasowe Centrum Pompidou.
Jarosław Trybuś
Narracja ukryta w detalach
Jak małe Deutsche Guggenheim może pomieścić prace Jeffa Walla, artysty znanego z wielkich formatów, tak, by pokazać najważniejsze aspekty twórczości, niekoniecznie tylko poprzez najbardziej znane i reprezentatywne prace? Na marginesie warto dodać, że w 2007 roku podróżowała po Stanach Zjednoczonych zorganizowana przez nowojorską MoMę duża wystawa o charakterze retrospektywnym.
Deutsche Bank i Fundacja Guggenheima zleciły artyście wykonanie czterech nowych prac. Ogromne czarno-białe fotografie są głównym elementem wystawy. Jednak wraz z kilkoma pozostałymi, wcześniejszymi trzema kolorowymi fotografiami w lightboksach i dwiema czarno-białymi, tworzą swego rodzaju mikrokatalog idei podejmowanych przez Walla. Nie od razu odkryjemy, dlaczego tak, a nie inaczej powieszono prace (owe cztery nowe wcale nie są zgrupowane razem i okazuje się nieistotne, że są „nowe”). Jednak stopniowo będziemy odkrywać związki między nimi i powie nam to wiele o tym, co interesuje artystę w pracy z obrazem fotograficznym.
Jeff Wall, „Rainfield Suitcase”, 2001, Transparency in Lightbox, © Jeff Wall, fot. materiały prasowe Deutsche Guggenheim.
Deutsche Bank i Fundacja Guggenheima zleciły artyście wykonanie czterech nowych prac. Ogromne czarno-białe fotografie są głównym elementem wystawy. Jednak wraz z kilkoma pozostałymi, wcześniejszymi trzema kolorowymi fotografiami w lightboksach i dwiema czarno-białymi, tworzą swego rodzaju mikrokatalog idei podejmowanych przez Walla. Nie od razu odkryjemy, dlaczego tak, a nie inaczej powieszono prace (owe cztery nowe wcale nie są zgrupowane razem i okazuje się nieistotne, że są „nowe”). Jednak stopniowo będziemy odkrywać związki między nimi i powie nam to wiele o tym, co interesuje artystę w pracy z obrazem fotograficznym.
Jeff Wall, „Rainfield Suitcase”, 2001, Transparency in Lightbox, © Jeff Wall, fot. materiały prasowe Deutsche Guggenheim.
Sabina Czajkowska
Juan Muñoz – spektakl rzeźb
Retrospektywna wystawa Juana Muñoza w Tate Modern w Londynie jest doskonałym pretekstem, by przypomnieć postać hiszpańskiego rzeźbiarza, autora instalacji, które raz zobaczone i doświadczone, nie dają się tak łatwo zapomnieć. Bezforemne figury kobiet, zastygłe w bezruchu, mężczyźni z na wpół uchylonymi ustami, wykrzywieni w grymasie uśmiechu, formują intymne grupy między sobą, obojętne na obecność kogoś trzeciego, w tym wypadku widza, który jednak nie pozostaje obojętny w ich obecności. Nigdy nie są przedstawieni razem, kobiety z mężczyznami, figury zdają się być zawsze czymś pochłonięte. Może nie bez znaczenia jest fakt, że Muñoz był pierwszym hiszpańskim artystą ery postfrankońskiej (generał Franco zmarł w 1975 roku), a obecność pomników z brązu, przedstawiających dyktatora, wywarła jakiś wpływ na podświadomość artysty, który później zamanifestuje się w pewien sposób w jego twórczości.
Juan Muñoz, „Two Seated on the Wall”, 2000, kolekcja prywatna, © Juan Muñoz, fot. materiały prasowe Tate Modern.
Juan Muñoz, „Two Seated on the Wall”, 2000, kolekcja prywatna, © Juan Muñoz, fot. materiały prasowe Tate Modern.
Justyna Niewiara
W marcowym „Arteonie” ponadto: artykuł Michała Haakego o grupie artystycznej Bergamot („Narodziny autora”), rozmowa Eulalii Domanowskiej z Alexandre’em Perigotem w kontekście jego wystawy w Galerii Arsenał i Starej Elektrowni w Białymstoku („Zagubiony w kolekcji albo artysta jako kurator”), omówienie Przemysława Jędrowskiego książki „Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000” wydawnictwa CSW Zamek Ujazdowski („Mapowanie sztuki”), tekst polemiczny Marka Firka („I ty możesz zostać członkiem Słynnej Grupy Ładnie”) oraz kolejny felieton Filipa Lipińskiego z cyklu „Notatnik nowojorski” („Nowe muzeum”).
Najczęściej oglądane
listopad 2014
listopad 2014
W listopadowym wydaniu „Arteonu” twórczość Gustave’a Courbeta w kontekście…
zobacz
październik 2014
październik 2014
W październikowym „Arteonie” sylwetkę Olgi Boznańskiej w przededniu monograficznej wystawy…
zobacz
Numer 2/14 [30] 2014
Numer 2/14 [30] 2014
Okładka: Robert Kuśmirowski, "Wagon", 2009, Muzeum Hamburger Bahnhof w Berlinie, instalacja …
zobacz
Zgłoszenie chęci kupna obiektu
Zgłoszenia chęci kupna przyjmowane są od osób zalogowanych w Artinfo.pl
W przypadku braku konta prosimy o rejestrację.
W przypadku braku konta prosimy o rejestrację.
Uwaga - osoby nie pamiętające nazwy użytkownika i hasla mogą otrzymać przypomnienie na adres mailowy, użyty przy pierwszej rejestracji konta.
Prosimy wybrać poniższy link „przypomnij hasło” i wypełnić tylko pole adres e-mail.
Prosimy wybrać poniższy link „przypomnij hasło” i wypełnić tylko pole adres e-mail.
W przypadku pytań, prosimy o kontakt z naszym biurem:
22 818 94 68 (poniedziałek - piątek: 10:00 - 17:00)
email: aukcje@artinfo.pl
22 818 94 68 (poniedziałek - piątek: 10:00 - 17:00)
email: aukcje@artinfo.pl