maj 2008

Powtórzenie jest stałą cechą artystycznej działalności, świadome czy nie, towarzyszy jej od zarania dziejów. Wzajemne twórcze zależności stoją także u podstaw istnienia historii sztuki, która, jak to ujął Wojciech Suchocki, „poczyna się z prostego stwierdzenia podobieństwa dzieł”. To zrazu wydające się bardzo celnym stwierdzenie nasuwa jednak pewną wątpliwość – chodzi o użycie przymiotnika „prosty” w odniesieniu do tego, co okazuje się niezwykle skomplikowane. Wyznaczenie wspólnych cech czy stopnia zależności dzieł zależy w dużej części od osobistych odczuć widza, jego wiedzy, wrażliwości, spostrzegawczości, inteligencji czy sposobu podejścia do problemu. Niestety, już samo uzgodnienie subiektywnych wrażeń jest bardzo trudne, a przełożenie odczuć na obiektywnie mierzalne argumenty – chyba w ogóle niemożliwe.
Ewidentna bezradność na tym polu takich nauk, jak estetyka czy historia sztuki, jest szczególnie dotkliwie odczuwana w dziedzinie prawa autorskiego, które w imię prawa do ochrony własności intelektualnej stara się limitować możliwość dowolnego powtarzania i przetwarzania czyjegoś dorobku. Sytuację komplikuje fakt, że sztuka współczesna w sposób zupełnie otwarty uczyniła zawłaszczanie cudzej twórczości częścią swojej strategii. Po raz pierwszy na dużą skalę wykorzystali ją artyści pop artu na początku lat 60. ubiegłego wieku, a zwłaszcza Roy Lichtenstein. Analizując przykłady z twórczości Lichtensteina, chciałbym pokrótce ukazać autorskoprawne mechanizmy, które każdy artysta podążający zbliżoną drogą powinien wziąć pod uwagę.

Zestawienie prac Roya Lichtensteina z komiksowymi pierwowzorami, fot. dzięki uprzejmości Davida Barsalou, „In the car”, 1963, olej na płótnie, kolekcja prywatna, © The Estate of Roy Lichtenstein

Pytany o motywy tworzenia artystycznych powtórzeń, Radziszewski odpowiada, że najważniejsza jest jego fascynacja okresem lat 60. i 70. XX wieku w polskiej sztuce – jego klimatem, estetyką i dzisiejszą recepcją, a przede wszystkim żywotnością ikon tego czasu: bananową akcją Natalii LL, czarno białymi kwadracikami Winiarskiego czy taśmą Krasińskiego. Dodaje również: „Za każdym razem, kiedy sięgałem do twórczości tych artystów, miałem wrażenie, że w ich pracach jest coś bliskiego temu, co chciałbym w swoich projektach powiedzieć. Przyznać muszę, że nie zawsze to, co w nich odnajdywałem, było zgodne z intencjami samych twórców” („Struktura faktu artystycznego”, katalog wystawy, BWA w Zielonej Górze, 2007, str. 7). Ta uwaga wskazuje na strategię artysty, który subiektywizuje powtarzane przez siebie akcje, włączając je w obszar własnej sztuki, a nawet mitologii. (...) Pomimo lekkości tych performatywnych zabaw z publicznością i ikonami sztuki, w powtórzeniach Radziszewskiego dzieje się coś szamańskiego. Jego akcje nie są jedynie inscenizacjami i nie mają charakteru beznamiętnej kopii, odegranej po to, by sprawdzić, czy oryginał jeszcze kogoś obchodzi. Odtwarzając sztukę poprzedników, artysta odprawia – jak indiański myśliwy zjadający serce upolowanego drapieżnika – rytuał, chce przejąć ich moc i kreację. W tym celu wdziewa również odpowiedni strój – dopasowany do epoki kostium. Tak przygotowany Radziszewski wciąga w interakcję publiczność, manipuluje nią, zmieniając swój pokaz w zabawę. Ale ta pozorna banalizacja tematu oznacza również jego apoteozę, w pełni kontrolowaną przez artystę. W tym sensie, przechodząc ze świata rytuałów do języka kultury masowej, jego powtórzenia są bliższe idei muzycznych coverów, które powstają, by stać się przebojami i – choć na chwilę wskrzeszają pierwotnych autorów – deklasować pamięć swych twórców.

Karol Radziszewski, „Spróbuj tego”, 2006, akcja, Galeria Pies, Poznań, fot. archiwum artysty

W Tate Modern zorganizowano wystawę trzem bohaterom awangardy. Tym razem w narrację historii sztuki wprowadzono kategorię przyjaźni i wzajemnych relacji oraz – przede wszystkim – wpływów. Wpływów nie w sensie zdefiniowanych „nurtów”, „izmów” czy zeit geistów, będących elementem żargonu historyków sztuki, ale wpływów, które można złapać na gorącym uczynku. Szerokie, syntetyzujące, historyczne spojrzenie zastąpiono mikronarracją – na pierwszym planie nie znalazł się bowiem modernizm czy awangarda, ale trzy osobowości wzajemnie się inspirujące i prowadzące ze sobą artystyczno prywatny dialog. W efekcie widzowie otrzymali historię konkretną, pozbawioną niemal całkowicie abstrakcyjnych uogólnień. (...) Marcel Duchamp, Man Ray i Francis Picabia – bo o nich mowa – to niekwestionowane gwiazdy awangardy. Interpretując ich sztukę, sięgamy zazwyczaj po takie konteksty, jak modernizm/postmodernizm, krytyka instytucji sztuki etc. Od wystawy poświęconej tym artystom oczekujemy jednak czegoś więcej niż od stałej ekspozycji w tym samym muzeum. Dlaczego kuratorzy przenoszą eksponaty z trzeciego piętra na czwarte, zestawiają je ze sobą w nowych aranżacjach i sprowadzają prace z zaprzyjaźnionych muzeów, by towarzyszyły nowej ekspozycji? Robią to oczywiście po to, by wywołać dialog pomiędzy pracami lub – jak w wypadku obecnej wystawy w Tate – zrekonstruować dialog, który być może został częściowo pominięty przez historię sztuki.

Man Ray, „Podarunek”, 1921, Tate. Presented by the Tate Collectors Forum 2002, © Man Ray Trust/ADAGP, Paris and DACS, London 2008, żelazko i gwoździe, fot. materiały prasowe Tate Modern

Co dwa lata Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku organizuje przegląd sztuki powstającej w Stanach Zjednoczonych, czyli Whitney Biennial. Tradycja wystaw sięga 1932 roku, gdy, krótko po założeniu muzeum przez Gertrudę Vanderbilt Whitney, rozpoczęły się coroczne pokazy sztuki amerykańskiej w pierwszej siedzibie kolekcji w Greenwich Village. (...) Tegoroczne biennale prezentuje prace 81 artystów pracujących w Stanach Zjednoczonych, zarówno młodych, jak i klasyków, np. Johna Baldessariego czy Sherrie Levine. Na trzech piętrach muzeum pokazano całe spektrum mediów i strategii artystycznych, bez wyraźnego klucza tematycznego czy formalnego. Równolegle odbywają się pokazy filmowe, np. najnowszy dokument Spike’a Lee poświęcony tragedii spowodowanej huraganem Katrina. Do 23 marca dodatkową przestrzeń stanowił Park Avenue Armory, dziewiętnastowieczny budynek arsenału, gdzie obok serii instalacji odbywały się performance, warsztaty i koncerty towarzyszące biennale.
Ponieważ nie jest to typowa recenzja z wystawy, pozwolę sobie na wstępną, nie do końca profesjonalną uwagę, że gdyby nie trzy, może cztery prace, w Whitney byłoby bardzo nudno.

Sherrie Levine, „Body Mask”, 2007, cast bronze, collection of the artist, courtesy of the Paula Cooper Gallery, New York, fot. materiały prasowe Whitney Biennial

Kiedy Kowalski trawestuje renesansowe portrety, korzysta z manierystycznych chwytów, przywołuje dość eksploatowane już w tradycji figury papieży, naśladuje kompozycje proto renesansowego zwiastowania czy tworzy martwą naturą z co najmniej czterema motywami vanitatywnymi, trudno się oprzeć wrażeniu, że nie ma to wiele wspólnego z prawdziwie metaartystyczną świadomością. Są to chyba raczej dowolne wariacje na temat tradycji malarstwa, żonglerka podręcznikowymi motywami. Takie rozumienie tego wątku twórczości Kowalskiego podsycają słowa samego artysty. W wywiadzie dla „ArtBazaaru” (artbazaar. blogspot. com) Kowalski przyznaje: „Malarstwo to jest stara technika. Chciałbym wywoływać takie wrażenie, że jest to coś, co powstało poza czasem. Lubię postarzać kartki, korzystam ze starych materiałów. Bardzo bawi mnie ten dysonans – widz wchodzi do galerii i nie jest pewien, czy to, na co patrzy, powstało teraz, czy jest to coś współczesnego, czy nie...”. Dialogiczność wielu obrazów Kowalskiego wydaje się być jedynie aluzją do powierzchni tradycji malarstwa, nie zaś refleksją na temat jego istoty. Oczywiście, refleksyjność nie jest warunkiem niezbędnym, by obrazy mogły dobrze funkcjonować w obiegu galeryjnym, ale może warto wyciągnąć poważniejsze konsekwencje z efektownej stylistyki? Parafrazując klasyka, można zapytać – czy stwierdzenie „malarstwo… naprawdę jest tylko malarstwem malarstwa” nie jest rozumiane zbyt dosłownie?

Tomasz Kowalski, bez tytułu, 2007, olej/płótno, dzięki uprzejmości galerii Carlier Gebauer z Berlina

W majowym „Arteonie” ponadto: pierwsza relacja Justyny Balisz z tegorocznej edycji berlińskiego biennale, recenzje Natalii Kaliś z wystawy Anny Okrasko w Czarnej Galerii w Warszawie i Przemysława Jędrowskiego z Festiwalu „mikro_makro” w Galerii Interdyscyplinarnej MCK w Słupsku oraz Doroty Łuczak ocena nowości książkowych wydawnictwa Universitas.