listopad 2008

Pisanie o sztuce lat 60., rewolucji, jaka się wtedy dokonała, to powrót do tradycji założycielskiej większości najbardziej wpływowych dzisiaj zaistnień w sferze sztuki. Aura wtedy stworzona w ogólnych założeniach trwa do dziś. Ocena tego, co się wówczas dokonało i jak ta tradycja żyje nadal, jakie jest jej znaczenie, zależy od stanowiska ideowego, jakie przyjmiemy. Ponieważ generacja dzieci kwiatów zaczyna zmierzać ku Styksowi, zaczyna się też czas podsumowań. Z nurtów artystycznych intelektualnie ciekawych w kontestacji lat 60. wymieniłbym jedynie konceptualizm, jako zwieńczenie i ostateczny koniec sztuki, która swoje uzasadnienie i legitymizację czerpała z tradycji greckiej metafizyki. Jestem liberałem z dyspozycją konserwatywną, stąd taka zachowawczo-liberalna jest perspektywa opisu sztuki lat 60. Kontestacja była ruchem polityczno-społecznym, który używał języka sztuki do osiągania celów ze sztuką niemających wiele wspólnego. Zrezygnowano z poznawczego aspektu sztuki i zasady bezinteresowności. A skoro tak, to z punktu widzenia zasad klasycznej estetyki zlikwidowano sztukę, przekształcając ją w coś innego. W co? Nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć.


Internationale situationniste, „The Destruction of RSG-6”, Odense 1963, kolaż, kolekcja prywatna, fot. Ingo Herrmann, ghr-visuell, Karlsruhe

Zdaniem Harolda Turnera, wbrew nauce Nowego Testamentu, postulatom szesnastowiecznych reformatorów, a także zarządzeniom II Soboru Watykańskiego, idea kościoła jako miejsca świętego – domus Dei (dom Boga), ma się dziś całkiem dobrze. Na przełomie XX i XXI wieku nadal nie ustępuje alternatywnej koncepcji domus ecclesiae (dom ludu bożego). Z moich obserwacji wynika, że współcześni artyści, mający przyjemność tworzyć projekty do wnętrz zabytków sakralnych, częściej niż rzadziej podejmują polemikę właśnie z tym niekwestionowanym od wieków statusem loci sacri. Z radością stwierdzam także, że częściej jest to kontestacja autentycznie zachęcająca do przemyśleń nad istotą miejsc kultu religijnego, rzadziej natomiast wywołująca kolejny skandal obyczajowy z powodu dotkliwego zderzenia tego, co sakralne, z tym, co sacrum degraduje (tak właśnie wyglądał towarzyszący wystawie „Irreligia” pokaz mody Arkadiusa w brukselskim Notre Dame de Lourdes, podobnie „Apokalipsa” Gottfrieda Helweina u Dominikanów w Krems). Instalacje, o których będzie tu mowa, zamiast burzyć zastany w kościołach porządek, inicjują jego metamorfozę.


Thyra Hilden, Pio Diaz, „Katedra kopenhaska w ogniu”, instalacja wideo w katedrze w Kopenhadze z cyklu „City on Fire”, 1-11 września 2007, dzięki uprzejmości artystów

Wystawa „Rewolucje 1968”, otwarta we wrześniu w Zachęcie, zaskakuje, intryguje i odpycha. Jedna z jej kuratorek – Maria Brewińska – przyzwyczaiła swoich widzów do atrakcyjnych, perfekcyjnych pokazów. Tymczasem to, co oglądamy tym razem, przypomina anarchię. Olbrzymie nagromadzenie prac około 100 autorów: fotografie, obiekty, filmy i projekcje wideo, dokumenty, kolaże, rzeźby, instalacje i wiele innych prac kuratorki starały się uporządkować problemowo. Pojawia się tu wątek napięć politycznych i społecznych, wątek feministyczny, temat kontestacji instytucji kultury i przewartościowania sztuki, zainteresowanie nowymi mediami, początki kształtowania się ekologii czy narodziny kontrkultury. Błądzimy w ich gąszczu, próbując odczytać jakieś sensy, poczynić jakieś paralele, zrozumieć wydarzenia i atmosferę tamtych burzliwych lat. 1968 był przecież rokiem kulminacji napięć społecznych i politycznych, które przetoczyły się przez prawie cały świat, nie omijając nawet Japonii. W tym czasie tworzono różnorodną sztukę – od pop-artu, sztuki ziemi, minimal artu, Fluksusu, początków konceptualizmu, po początki sztuki wideo. Przykłady tych wszystkich „izmów” mamy na wystawie. Nie o sztukę tu jednak chodzi. Przekonująco brzmią deklaracje kuratorek, że: „To raczej próba przedstawienia tego okresu poprzez sztukę, z różnych perspektyw: historycznej, dokumentalnej, poprzez interpretacje i reinterpretacje problemów społecznych oraz zjawisk kulturowych charakterystycznych dla tego burzliwego czasu”.


Bill Bollinger, „Bez tytułu”, 1970, instalacja, dzięki uprzejmości Häusler Contemporary, Monachium/Zurych

Można by zacząć tę relację od stwierdzenia, że wystawa Mirosława Bałki we WRO jest inna, bo pokazane są na niej jedynie prace wideo (a Bałka jest przecież rzeźbiarzem). Ale tak banalne stwierdzenie jest bardzo powierzchowne i tylko częściowo prawdziwe. Artysta używa takich narzędzi, jakie mu są akurat niezbędne do stworzenia pewnej sytuacji i osiągnięcia takich, a nie innych efektów. Bałka od jakiegoś już czasu używa kamery wideo i dźwięku jako języka wypowiedzi artystycznej, choć może ciągle jeszcze pierwszym skojarzeniem z jego nazwiskiem będzie obiekt przestrzenny, rzeźba. Często łączy różne typy wypowiedzi. Natomiast można powiedzieć na pewno, że wystawa „Jetzt,” jest właściwa dla miejsca – centrum zajmującego się współczesną sztuką mediów, a prace na niej pokazane są, z jednym tylko wyjątkiem, z „teraz”, z 2008 roku. Paradoksalnie jednak Bałka stworzył instalację z prac wideo ręką rzeźbiarza, myśląc o niej w kategoriach przestrzeni, relacji między obiektami (tak, są tam jednak „obiekty”), obrazami i dźwiękiem, który jest przecież fenomenem przestrzennym.

Widok wystawy Mirosława Bałki „Jetzt,” w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, na pierwszym planie praca „DB”, 2008; w głębi praca „I Knew It Had 4 in It”, 2008, fot. materiały prasowe WRO

Według teorii Beuysa, najważniejszym z pojęć była wolność; wolność dotycząca istoty ludzkiej, która znajduje swoją emanację w wolności sztuki. Sztuka nie ma żadnych ograniczeń: „sztuka nie jest przypisana jakiemukolwiek materiałowi, formie lub barwie, żadnemu medium ani technice czy metodyce; sztuka jest wolna” (Johannes Stüttgen, „Wykład o rozwiniętym pojmowaniu sztuki wg Beuysa” (niem.), (5.6.1982): [zob. na]: www.fiu-verlag.com). Proces artystyczny był przez niego pojmowany przez pryzmat sił emocjonalnych, które są czynne w czasie jego przebiegu. Gotowa forma jest zaś rezultatem procesu transformacji materii – materializacją idei. Aby idea mogła się urzeczywistnić i trwać, wymaga nieustannego zaangażowania, bez którego proces kreacyjny się cofa. Sztuka, podobnie jak wolność, wymaga aktywności i alternatywy.
W ten sposób artysta wyraził przekonanie o istotnym związku między życiem i aktem twórczym: postawił między nimi znak równości. Zgodnie z tak przyjętym założeniem, „artystą może być każdy”. Było to główne hasło postulowanej rewolucji.


Joseph Beuys podczas akcji „Titus/Iphigenie” w ramach experimenta 3, Theater am Turm, Frankfurt nad Menem, 29 maja 1969, VG Bild-Kunst, Bonn, 2008, fot. Abisag Tllmann

Sztuka Violi nie jest jednak „religijna” w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, bo nie dotyczy żadnej konkretnej ideologii religijnej. Niewątpliwie natomiast, dotykając bardzo podstawowych, często bolesnych kwestii naszej rzeczywistości, jak narodziny i śmierć, utrata, cierpienie, jest wyrazem poszukiwania i może być doznaniem bliskości tego, co nieznane, co jest tajemnicą, a czego pragnie nieustannie poszukujący duchowy pierwiastek człowieka. Viola mówi, że interesuje go „bardzo zawężony aspekt ludzkiego doświadczenia, który dotyczy natury przepływu strumienia świadomości, samoświadomości i wrażliwości na bodźce oraz możliwości doskonalenia i wyzwolenia jednostki” (Interview with Bill Viola [w:] „Hatsu Yume – First Dream”, kat. wyst. Mori Art Museum 2006, s. 183).
„The Messenger” jest dziełem enigmatycznym, oszczędnym. Wymaga skupienia i uwagi, bo w swojej prostocie jest jednak bardzo trudny w odbiorze. Przecież język, jakim przemawia, jest językiem obrazu, to wypowiedź, którą zdaje się najlepiej odbierać intuicyjnie, nie oczekując jasnych sformułowań. Posłaniec przynosi impuls, który każdy musi zinterpretować jako swoją własną „wiadomość” do odebrania.


Bill Viola „The Messenger”, 1996, instalacja wideo, dźwięk, fot. Kira Perov, materiały prasowe Nadbałtyckiego Centrum Kultury

W najnowszym „Arteonie” także: relacja Przemysława Jędrowskiego z trwającego przez cały październik w Poznaniu Mediations Biennale, tekst Beaty Skrzypek i Pawła Pomykalskiego o powojennej architekturze Katowic, recenzja Barbary Boguckiej dwóch ważnych pozycji wydawniczych w dziedzinie plakatu („Polski plakat 21 wieku”, „Mistrzowie plakatu i ich uczniowie”), podsumowanie Stanisława Rukszy wystawy „Wszystkie kolory są dozwolone, pod warunkiem, że nie przeszkadzają w handlu” w katowickim BWA.