lipiec 2014

Przygotowane przez Rema Koolhaasa XIV Biennale Architektury w Wenecji prezentuje zagadnienia fundamentalne w architekturze. Wystawa pod tytułem Fundamenty tematyzuje uniwersalne zagadnienia architektoniczne, widziane przez pryzmat historii wchłaniania modernizmu ostatnich 100 lat. Przyjmując propozycję przygotowania Międzynarodowej Wystawy Architektury, Rem Koolhaas postawił dwa warunki: więcej czasu na przygotowanie wystawy (dwa lata zamiast tradycyjnych dziewięciu miesięcy) oraz rezygnacja z forsowania tematów współczesnych. Osiągnięte porozumienie zaowocowało wystawą, która potrwa do 23 listopada br. Inaczej niż poprzednicy, Rem Koolhaas odstąpił od koncepcji prezentacji dorobku pojedynczych architektów, co - jak sam mówi - prowadziłoby do tematycznej kakofonii. Stawiając pytanie o architekturę w chwili przełomu: gdzie jesteśmy i jak tu dotarliśmy, zaprasza uczestniczące kraje do własnych poszukiwań. Jest to tym bardziej uprawnione, że sam Koolhaas jest uznawany za jednego z wielkich wizjonerów architektury, który stworzył nowe perspektywy procesów urbanizacyjnych.

Foto: „Monolith Controversies”, pawilon narodowy Chile, Andrea Avezzù, materiały prasowe XIV Międzynarodowego Biennale Architektury w Wenecji

Według Ponina, czas od połowy lat 50. do połowy lat 60. XX wieku to okres, kiedy Lebensteina rzeczywiście doceniano. Była to faza nagród i licznych wystaw indywidualnych, okres zainteresowania krytyków i artystów zachodnich początkującym wówczas jeszcze malarzem. Chociaż w następnych latach artysta pracował nadal, prezentował swoje prace, a wzmianki na jego temat pojawiały się w prasie, skala tego - w porównaniu do tej swoistej złotej dekady - była już zupełnie inna. Jak pisał Ponin, sam Lebenstein odpowiedzialnością za to obarczał ostracyzm, którego padł ofiarą, a który spowodowany był rozbieżnościami między nim a marszandami, krytykami i innymi artystami zachodnimi w stosunku do opanowującego wszystkie dziedziny kultury lewicowego ekstremizmu. To, co dla artysty było nie do zniesienia, to przede wszystkim rodzący się wymóg składania deklaracji politycznych, manifestowania poglądów, rezygnacja z kryteriów artystycznych na rzecz kryteriów politycznych, moda na sztukę rewolucyjną, a nade wszystko stadność i chęć ujednolicenia poglądów w środowiskach twórczych. W jednym z ostatnich wywiadów mówił: Pokutował też mit, upowszechniony przez propagandystów początku lat 20., że rewolucja rosyjska - czyli bolszewicki zamach stanu - łączy się z rewolucją w sztuce. Nie czytali Orwella, który pisał, że w komunizmie wszystko trzeba czytać na odwrót: wolność - znaczy zniewolenie, prawda znaczy kłamstwo. A stadność awangardy znałem jeszcze z Warszawy. Całe to budowanie tak zwanej postępowej nowej sztuki było furtką dla nieudaczników i beztalenci.

Foto: Jan Lebenstein, „Zwierzę”, 1963-1964, gwasz, papier, 27,5 x 44 cm, fot. Arkadiusz Podstawka, prace w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Wystawa w krakowskim Muzeum Sztuki Współczesnej to amalgamat, którego imię legion, a raczej Zbrodnia w sztuce. Szczerze mówiąc, po inklinacjach MOCAK-u sądząc, spodziewałam się żywiołowego manifestu przeciwko karze śmierci. Dostałam za to siedem kręgów piekła. Zaczyna się w miarę niewinnie. Fotografie z cyklu „Tajemnice” Maca Adamsa przedstawiają ludzi w zwykłych sytuacjach. Kobieta opala się nad rzeką, na mostku nieopodal stoi mężczyzna. Gdyby nie kontekst, który nadaje wystawa, bylibyśmy skłonni uznać, że mamy do czynienia z warsztatowo niezłą, ale raczej nieciekawą fotografią. Ale właśnie ona, wystawa, każe nam w układzie kadru, w grze cieni, w dziwnej ciszy i pustce, która ze zdjęć się sączy, dopatrywać się czegoś innego. Polowania. Gry, która za moment osiągnie swój kulminacyjny punkt. Artysta obnaża przed nami to, co w nas drzemie. Zrzucamy winę na media, na stały do niej dostęp w sztuce masowej – ale przemoc drzemie w nas samych. To nie fotograf, ale widz staje się tym, który szuka zła. Jest to perfidne i perfidnie trafne. W dobie śmierci autora sami dopowiadamy konteksty. Gdybyśmy byli niewinni, nie dostrzegalibyśmy zła.

Foto: Danny Devos, „Rękawiczki Eda Geina”, 1987, obiekt, 23 x 15 x 1 cm, materiały prasowe MOCAK-u

Nazwisko Rubensa zna dziś chyba każdy, a i w jego epoce żaden malarz nie mógł się z nim równać sławą. Był artystą - arystokratą, żyjącym na dworach książąt i królów. Jego talent nie tylko zyskiwał mu przychylność najpotężniejszych postaci ówczesnej Europy, ale też stanowił mocny atut podczas jego misji dyplomatycznych. Niech nas jednak nie zmyli ten obraz dystyngowanego dyplomaty o arystokratycznych manierach. Ten książę malarzy był jednocześnie biznesmenem, który do perfekcji opanował sztukę autoreklamy i doskonale dbał o swoje interesy. (...) Po powrocie w 1608 roku do Antwerpii kariera Rubensa rozwijała się błyskawicznie: został malarzem arcyksiążąt Alberta i Izabeli rządzących Niderlandami i otworzył warsztat, gdzie uczniowie i współpracownicy pomagali mu sprostać licznym zamówieniom. W tym samym czasie powstały pierwsze ryciny według jego obrazów.
Rubens dużą wagę przywiązywał do kontroli produkcji rycin według swoich obrazów i rysunków. Chodziło nie tylko o bezpośredni nadzór nad rytownikami, ale też zabezpieczenie się przed fałszerzami czy artystami kopiującymi jego ryciny bez jego zgody. Rubens jako pierwszy malarz na dużą skalę starał się zabezpieczyć swoje ryciny tzw. przywilejami, czymś w rodzaju copyright. Jednak kwestia dochodów, jakie mógł czerpać ze sprzedaży rycin, była tu mniej istotna. Ważniejsza była dbałość o ich wysoką jakość: to one sławiły w całej Europie geniusz Rubensa i jego nowoczesny styl malarski, łączący tradycję renesansu z barokową dynamiką.

Foto: Paulus Pontius (1603-1658), „Święty Franciszek opłakujący Chrystusa”, miedzioryt, 1628, materiały prasowe MGS w Zakopanem

Kim jest odbiorca Twojej sztuki?
Hojni kolekcjonerzy.
Jaki jest Twój stosunek do rynku sztuki?
Pozytywny i pełen troski. Kibicuję galerii, z którą współpracuję i życzę jej wielu lukratywnych sprzedaży.
Co oznacza dla Ciebie bycie polskim artystą?
Nie myślałem o tym jak dotąd. Jestem Polakiem w Polsce, więc bycie polskim artystą przychodzi mi zupełnie naturalnie.
Czym dla Ciebie jest „wolność artystyczna”? Czy myślisz, że w sztuce są granice?
Pytanie wydaje mi się trochę naiwne, docelowo decyduje o tym prokurator. Myślę, że granice w sztuce są takie same jak w ogrodnictwie, budowlance, kulinariach i w alkowie.

Foto: Bartek Buczek, „Czarny charakter V”, 2014, olej, 50 x 50 cm, fot. Barbara Kubska, dzięki uprzejmości artysty

Jak wybierasz tematy swoich prac?
Bardzo intuicyjnie. Widzę jakąś sytuację, motyw i czuję, że powinnam, że chcę go namalować. Najczęściej decyzja zapada bardzo szybko. To, co mnie dotychczas inspirowało, odnajdywałam przeważnie w przestrzeniach nieznanych, takich, których mogłam doświadczać przez krótką chwilę. Ostatnio jednak zaczęłam trochę bardziej skupiać się na tym, co jest blisko mnie i dostrzegać wartości estetyczne otoczenia, przedmiotów dobrze mi znanych, oswojonych.
Jak przebiega proces twórczy, bez czego nie wyobrażasz sobie tworzenia?
Początkiem procesu twórczego jest impuls wywołany odkryciem interesującego motywu. Inspirują mnie pewne fragmenty, wycinki rzeczywistości. Analizowanie i przekładanie ich na język malarski wydobywa czasem na światło dzienne nienazwane, nieuświadomione osobiste refleksje, wewnętrzne treści. Nie wyobrażam sobie procesu twórczego bez odczuwania pewnej ekscytacji, napięcia przed rozpoczęciem pracy, a jednocześnie, żeby móc malować, muszę być skupiona, mieć spokojną głowę. Nie jestem typem artysty, który pracuje w porywie natchnienia, impulsywnie. Moje obrazy powstają z reguły bardzo długo i wymagają dużego nakładu pracy i koncentracji. Malując, staram się być perfekcjonistką

Foto: Marta Kawiorska, „Obiekt”, 2013, olej na płótnie, 50 x 40 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki

Każdy historyk sztuki z łatwością poradzi sobie z próbą wpisania pracy Angeli Singer w tradycję ikonograficzną. Nie trzeba wielkiej erudycji, by wpaść na trop pewnego podobieństwa pracy Catch/Caught z Rozpłatanym wołem Joachima Beuckelaera i całą serią przedstawień zaszlachtowanych zwierząt, z najbardziej znanymi Rembrandtowskimi na czele (namalował ich kilkanaście), a później chociażby z Zarżniętym wołem Soutina czy innymi dwudziestowiecznymi obrazami przedstawiającymi padlinę. (...) Odczytując z perspektywy posthumanistycznej intertekstualny dialog, tę potencjalną rozmowę pracy Catch/Caught z malarską tradycją, należałoby chyba zauważyć, że na przestrzeni wieków artyści traktowali martwe zwierzę instrumentalnie, przedmiotowo, gdyż motyw zarżniętego zwierzęcia odnosił się do treści związanych ze światem ludzi, często stanowił jakieś ogólne, antropocentryczne memento mori. Należałoby także zauważyć, że artyści budowali formę przedstawiającą zwierzęce ochłapy bez refleksji nad losem danej istoty, jak gdyby nigdy nic uskuteczniali przed zwłokami bezduszną grę barw, światła i cienia. Dodatkowo robili to za pomocą... pędzla z naturalnego włosia (teoretycy posthumanizmu wskazują ten fakt jako problematyczny). Nie ma w takim podjęciu tematu woli dostrzeżenia w zwierzęciu podmiotu, jest li tylko jego wykorzystanie, jego używanie. Tak można by podsumować malarską tradycję. Tylko jakimi meandrami musiałabym prowadzić swoje myśli, by w tym historyczno-artystycznym kontekście przedstawić pracę Singer jako wzbijającą się na wyższy poziom refleksji nad relacją ludzi i zwierząt?

Foto: Angela Singer, „Catch/Caught”, 2007, fot. materiały prasowe Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

W najnowszym „Arteonie” również relacja z wystawy Féliksa Vallottona, kolejny tekst z cyklu artykułów poruszających problem eksperymentu w fotografii, prezentacja twórczości Krzysztofa Polkowskiego, a także - jak zwykle - komentarze, recenzje książkowe, aktualia i inne stałe rubryki.

Okładka: Jeff Koons, „Michael Jackson and Bubbles”, 1988, porcelain, 106,7 x 179,1 x 82,6 cm, private collection, © Jeff Koons, fot. materiały prasowe Whitney Museum of American Art