lipiec 2008

Aby zobaczyć, co obecnie dzieje się w polskim street arcie, nie trzeba koniecznie wychodzić z domu. To być może paradoks, ale twórczość wyrosła całkowicie w miejskiej przestrzeni i rozwijająca się tam nadal na dziko i mniej dziko, jest twórczością chyba najpełniej ze wszystkich reprezentowaną w necie. (...) Genealogię polskiego street artu bardzo trudno dziś ustalić, głównie ze względu na brak pisanej historii. Zresztą gdyby nawet pisana refleksja streetartowa była obszerniejsza, pewnie mielibyśmy do czynienia z wieloma różnymi historiami. (...) Patrząc na polski street art należy się skupić przede wszystkim na ciekawych indywidualnościach, których w środowisku streetartowym wcale nie ma mniej niż w oficjalnym obiegu galeryjnym. Zresztą największymi gwiazdami street artu stają się ci, którzy zostali wyłowieni przez galerie. Znane wszystkim postaci, takie jak m-city (www.m-city.org), truth czy zbiok (www.zbkool.com), są szeroko rozpoznawalne dzięki uczestnictwu w wystawach oficjalnego obiegu, także zagranicznych.

Ixi color, fot. dzięki uprzejmości artysty

Rosnące na aukcjach ceny za dzieła artystów ulicy przekładają się w Berlinie na rosnące zainteresowanie tą sztuką w kręgach uniwersyteckich. O ile wcześniej street art pozostawał domeną socjologii czy tak zwanych cultural studies, o tyle teraz zajmują się nim także historycy sztuki. (...) Berlin to raj dla artystów pracujących w przestrzeni publicznej i aby się o tym przekonać, wystarczy krótki spacer po dzielnicach Friedrichshein czy Mitte, gdzie artyści wykazują szczególną aktywność. Związane jest to zapewne z lewicowo – subkulturowo – intelektualnym klimatem samego Berlina (a w szczególności jego dawnej wschodniej części). Berlin bowiem to nie tylko stolica Niemiec, ale i mekka dla wszelkich mniej lub bardziej twórczych kontestatorów.

evol, „Wühlischplatz”, Berlin Friedrichshain, sierpień 2005, fot. dzięki uprzejmości artysty

Betlejem, podobnie jak inne znajdujące się na Zachodnim Brzegu miasta Autonomii Palestyńskiej, od czasu pojawienia się muru lub – jak określają go władze Izraela – „bariery ochronnej”, zostało skazane na powolne umieranie. Mur odciął olbrzymią część Palestyńczyków od miejsc pracy, od krewnych i znajomych, a nierzadko też od własnych domów. Wymiana handlowa i poszukiwanie zatrudnienia w miastach poza miejscem zamieszkania są szalenie trudne. Dla mieszkańców pozostającego w ścisłym ekonomicznym związku z Jerozolimą (to zaledwie 8 kilometrów) Betlejem oznacza to katastrofę. Dlatego ruch turystyczny jest główną nadzieją miasta Dawida. Wielu taksówkarzy to Palestyńczycy. Nakłanianie do wizyty w Betlejem to dla nich nie tylko walka o własny interes, to walka o Betlejem, walka o Palestynę. W grudniu 2007 roku jerozolimskim taksówkarzom przybył nowy sojusznik – artyści, a precyzyjniej mówiąc, streetartowcy, ze słynnym Banksym na czele, którzy w grudniu ubiegłego roku zorganizowali w Betlejem przedświąteczną wyprzedaż swych prac w specjalnie powołanej na ten czas galerii zwanej Santa’s Ghetto.

Banksy, „Peace dove”, fot. Tristan Manco, www.picturesonwalls.com

Ulf Erdmann scharakteryzował krótko prace Tillmansa jako oscylujące pomiędzy „drobiazgową aranżacją a notatką na marginesie”. Są to fotograficzne opowieści, powstałe dzięki udanemu mariażowi fotografii reportażowej, fotografii mody i plakatu. (...) Tillmans zdaje się ignorować złowróżbne wizje „kryzysu obrazu” i ze spokojem przyjmuje upadek wiary w „prawdę” odbitki fotograficznej. Jego całościowe aranżacje, takie jak ta z roku 2000, nagrodzona Turner Prize (i z pietyzmem odtworzona teraz na wystawie w Hamburger Bahnhof), są raczej afirmacją medium i emanują radością tworzenia. (...) Fotografie Tillmansa zdają się być bliskie Richterowskim poglądom na związki pomiędzy malarstwem a fotografią i abstrakcją a sztuką przedstawiającą. Nie ma tu konfliktu interesów, a jest raczej przyjazna relacja, w której Tillmans oddaje w wybranym przez siebie medium hołd zarówno fotografii, jak i malarstwu (i to pod każdą postacią) – podkreślając w swoich zdjęciach to, co „fotograficzne”, jednocześnie pozostawiając malarstwu to, co „malarskie”

Wolfgang Tillmans, „I don’t want to get over you”, 2000, © Wolfgang Tillmans, courtesy Galerie Daniel Buchholz, Köln

Frank Lloyd Wright postrzegał Guggenheim Museum jako podsumowanie swej wizji architektury organicznej. Powstało muzeum często postrzegane jako niezbyt poręczne dla kolekcji obrazów (jeśli poręczność ma być kategorią oznaczającą techniczną prostotę ekspozycji płócien i służebną względem nich rolę architektury), lecz z pewnością będące wyjątkowym dziełem sztuki architektonicznej, którego przestrzeń współgra w szczególnie udatny sposób, po latach, ze sztuką współczesną. (...) W Guggenheim Museum sposób zwiedzania centralnej części muzeum jest ograniczony i ściśle określony przez architekturę. Poruszamy się po stosunkowo wąskim paśmie rampy, zostajemy zepchnięci – dosłownie i w przenośni – na margines. Doświadczenie to może być jednak nieco inne w wypadku wystaw, które przekraczają niewygodne granice spiralnych ścian, takich jak retrospektywa Cai Guo-Quianga.

Cai Guo-Qiang, „Inopportune: Stage One”, 2004, Seattle Art Museum, Gift of Robert M. Arnold, in honor of the 75th Anniversary of the Seattle Art Museum, 2006, Exhibition copy installed at Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2008, Solomon R. Guggenheim Foundation New York. Photo by David Heald

Realizują się tutaj dwa fenomeny: pierwszy – autotematyzacja obrazu jako obrazu, o tyle, o ile sposób jawienia się sceny wywodzi się z medium obrazu, rozwija się ona jako stwarzana w widzeniu w relacji do medium; drugi – autotematyzacja sztuki jako sztuki, o tyle, o ile stosunek dziecka do płaszczyzny jest jednocześnie ukazaniem duchowego przywoływania tej absolutnej instancji płaszczyzny przez człowieka – i także przez widza. Sztuka definiuje się jako potencjalnie w obrazie zawarta możliwość transcendowania. (...) Na prawo od drabiny, po krótkiej fazie powściągnięcia gestów i wewnętrznego skupienia figur (dzięki czemu postaci zyskują pewne duchowe dostojeństwo), narasta „wzburzenie” niszczące ciągłość koła i ekspresyjne odciągnięcie figur na zewnątrz. Odniesienie do wszechogarniającego nie jest już, jak po stronie lewej, skryte, lecz zyskuje jakość ssącej pustki. Człowiek popada w rosnące, rozdzierające napięcie między wewnątrzświatową więzią z tym, co życiowe, a wskazywaniem na „tamtą stronę”. (...) Figurze, która na fresku Michała Anioła jest oddzielona od potępionych, usytuowana z boku i zwrócona do przodu, która swym jednym, niezasłoniętym okiem wpatruje się świdrująco w pustkę (jedyna na fresku figura celująca spojrzeniem w widza), odpowiada u Malczewskiego postać przed drabiną, odwrócona do niej tyłem i wpatrująca się w „coś” w najwyższym napięciu. Co jest tym „czymś” szukanym spojrzeniem po drugiej stronie obrazu?

Tłumaczenie Michał Haake

Jacek Malczewski, „Błędne koło”, 1895-1897, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego

W lipcowym „Arteonie” ponadto relacja Katarzyny Jagodzińskiej z Biennale Młodych Artystów z Europy i Krajów Śródziemnomorskich w Bari we Włoszech.