Arteon

Feminizm do historii sztuki jako dyscypliny badawczej wniósł, według mnie, dwie bardzo ważne zmiany (ale jedną wciąż bardziej potencjalną niż rzeczywistą). Po pierwsze, feministyczny impuls sprawił, że ponownie odkryto ignorowane wcześniej tzw. stare mistrzynie, których propozycje artystyczne nie ustępowały współczesnym im twórcom. Po drugie, jak pisała Agata Jakubowska: „Historia feministycznej historii sztuki to w dużej mierze dzieje poszukiwania jak najlepszego sposobu pisania o kobietach w sztuce (...) czyli takiego, który najogólniej mówiąc pozwalałby zaistnieć im w pełni” („Feminizmy i współczesna historia sztuki”, [w:] „Artium Quaestiones”, XX, Poznań 2009, s. 110). Poszukiwania te oznaczają nie tylko koncentrowanie uwagi na bohaterkach, ale także eksponowanie kobiecego podmiotu tekstu – podmiotu, który jest zaangażowany w przywracanie pamięci o artystkach, w poszukiwanie właściwego języka oraz – często –w dekonstruowanie modernistycznych, „męskich” kategorii, uchodzących za uniwersalne. A więc ważny jest osobisty ton wypowiedzi – ujawnienie swojej pozycji, swoich preferencji, wątpliwości i emocji. Niezwykle odpowiada mi taka transparentność, której – notabene – często jednak brakuje w tekstach autorek utożsamiających się z feminizmem. Mam wrażenie, że dziś feminizm – rozumiany dawniej jako badawcza praktyka interwencyjna – sam pretenduje do roli uniwersalnego sposobu myślenia, który coraz częściej jest narzucany jako obowiązujący. Biorąc powyższe pod uwagę i komentując wystawę malarstwa kobiet, jestem wręcz zobowiązana ujawnić swoje stanowisko.

W Muzeum Miasta Łodzi trwa ekspozycja „Ekspresje wolności. Bunt i Jung Idysz. Wystawa, której nie było…”, poświęcona łódzkiemu Jung Idysz, chronologicznie ostatniemu na ziemiach polskich, po ekspresjonistach polskich (formistach) i Buncie, ugrupowaniu zaliczanemu do tzw. polskiej wczesnej awangardy, i jego współpracy z poznańskimi ekspresjonistami.

O Buncie pisałam na łamach „Arteonu” wielokrotnie. Dla przypomnienia – grupę tworzyli plastycy i literaci skupieni wokół „Zdroju”, artystycznego ilustrowanego periodyku, wydawanego od października 1917 roku przez Jerzego Hulewicza. Siedmioro artystów (Jerzy Hulewicz, Margarete Schuster-Kubicka, Stanisław Kubicki, Władysław Skotarek, Stefan Szmaj, Jan Jerzy Wroniecki, Jan Panieński, Artur Maria Swinarski oraz jedyny w tym gronie rzeźbiarz – August Zamoyski) wspólnie przygotowało wystawę, która otwarta 1 kwietnia 1918 roku w atmosferze skandalu, wywołanego niecenzuralnością kilku prac Zamoyskiego i Szmaja, stała się ich aktem założycielskim. Twórców zbuntowanych przeciwko instytucjonalnemu, konserwatywnemu życiu artystycznemu Poznania połączyły z jednej strony zamiłowanie do sztuki nowoczesnej (podejmowali pierwsze w sztuce polskiej eksperymenty formalne z abstrakcją), z kubizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem na czele, z drugiej – radykalne poglądy społeczno-polityczne. Dodatkowo postulowali jedność na płaszczyźnie kultury z mieszkańcami trzech zaborów (przeciwko separatyzmowi dzielnicowemu) ponad podziałami narodowościowymi, społecznymi i wyznaniowymi. Jerzy Hulewicz na łamach „Zdroju” pisał w kwietniu 1919 roku: „Ani wiedza, ani sztuka nie stwarzają żadnych pierwiastków dzielących narody czy społeczności; ale wszystko, co stwarzają, mimo różnorodności przebogatej, zmierza ku łączeniu narodów i poszczególnych ludzi” (t. VII, z. 1-2, s. 98).

Dowiedziawszy się o planowanej w poznańskim Muzeum Narodowym wystawie dotyczącej motywu choroby w sztuce, żywiłam pewne obawy co do sposobu jej realizacji. Choroba bowiem, jak pisze Susan Sontag w pierwszym zdaniu swojego eseju „Choroba jako metafora”, jest „nocną stroną życia, naszym bardziej uciążliwym obywatelstwem” (Susan Sontag, „Choroba jako metafora”, Kraków 2016, s. 5), a w związku z tym czymś immanentnie związanym z człowiekiem i jego kondycją. Owa bliskość doświadczenia niosła ze sobą zatem groźbę wielogłosu, nieuporzadkowania i natłoku czy ckliwego sentymentalizmu lub – wręcz przeciwnie – zbytniej dosłowności. Szczęśliwie jednak ekspozycja „Choroba jako źródło sztuki” okazała się daleka od moich przewidywań.

Przede wszystkim nie jest to wystawa o chorobie jako takiej, zdołano zatem uniknąć podstawowego koncepcyjnego błędu, jaki zazwyczaj popełniają kuratorzy wystaw tematycznych, co samo w sobie warte jest podkreślenia. Pięć zagadnień, wokół których zbudowana została ekspozycja, ma za zadanie nakreślić jak najszersze spektrum fenomenu choroby, przefiltrowanego przez kreatywny umysł polskich artystów, działających na przestrzeni ostatnich 150 lat. Rozważany jest tu zatem wpływ choroby na indywidualną twórczość, stanowiącą swoisty papierek lakmusowy zdrowia artysty („Warunki ciała”). Kolejna część wystawy ma się odnosić do emocji i nastrojów towarzyszących chorobie, związanych z przewidywaniami dotyczącymi własnego losu i egzystencją w ogóle („Nastrój”). Stanowi ona wprowadzenie do trzeciej sekcji, wprost odwołującej się do towarzyszącego chorobie widma umierania („Tańce śmierci”), oraz do czwartej, związanej z samoświadomością („Autoportrety”). Ostatni etap ekspozycji wynosi nas ponad aspekt indywidualny, skupiając uwagę na kwestiach formalnych, opartych na patologicznych przeobrażeniach samego medium („Chore obrazy”).

Grażyna Krzechowicz przedstawia sylwetkę Olgi Wisinger-Florian z okazji jej monograficznej wystawy w Leopold Museum we Wiedniu. „Historie o starości” w białostockiej Galerii Arsenał elektrownia recenzuje Sebastian Kochaniec. Karolina Greś z kolei przybliża wystawę „Mocne kawałki. Feminizmy i geografie” w Stadtgalerie Saarbrücken. W rubryce „Sztuka młodych” Wojciech Delikta przedstawia twórczość ilustratorki Joanny Bartosik. W rubryce „Rekomendacje” Zbigniew J. Mańkowski pisze o postawie artystycznej Sofii Dzemidovich i Łukasza Lewandowskiego. A w rubryce „Dossier” Tomasz Biłka OP opowiada o obrazach Zbigniewa Cebuli. W dziale „Zaprojektowane” Alicja Wilczak prezentuje działania na pograniczu biżuterii i sztuki współczesnej duetu LIS². Poza tym aktualia i inne stałe rubryki. Zapraszamy do lektury!