Arteon

Jan Kucz, „Matka Boska Ubogich”, fot. archiwum artysty

Jan Kucz urodził się w Zarzeczu. Wieś już od dawna nie istnieje. Przed paroma dekadami utworzono tam sztuczne jezioro, rezerwuar wody dla miast i rozwijających się śląskich kopalń. Na dnie została historia wielu ludzi, ziemia wymodlona, oaza. Były tam dwa murowane kościoły, szkoła, karczma i cmentarz. Wokół remizy toczyło się bogate życie kulturalne. Były orkiestry dęte, koło gospodyń i miejscowe zespoły ludowe. Zarzeczanie mieli swoją gwarę, napływ góralszczyzny z Żywca, którą się posługiwali na co dzień.
W krótkim czasie wszyscy musieli opuścić wieś. Setki ciężarówek – ruskie ziły – rozjeżdżały ścieżki i drogi, wywożąc dorobek ich życia. Wyrwani jak drzewa z korzeniami i adaptowani do nowych miejsc, zaczynali wszystko od początku, z innymi sąsiadami i nową troską o przyszłość. Echo nieodległej wojny i barbarzyńska polityka komunistyczna na długo pozostały w umysłach kolejnych pokoleń. Piszę o tym dlatego, bo ślady tamtych wydarzeń odkrywam niemal w każdym geście i dziele profesora Kucza. Mówi on o domu, wspomina, jednocześnie uczy, jaką wartością jest miejsce urodzenia i jak wiele ono znaczy, zwłaszcza dla tych, którzy podjęli romans ze sztuką. Pamięci nie da się oszukać, a źródło świadomości ma początek i kontynuację we własnej historii. Tej prawdziwej.
Chłopak ze wsi Zarzecze przywiózł do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie odwagę mówienia wprost, kim jest i dokąd zmierza. Swoją postawą denerwował tych, co wstydzili się miejsca swojego urodzenia. Studiował rzeźbę. Rozwijał się i rozwija nieustannie, bo uważa, że to naturalne zwłaszcza dla tych, którzy życie chcą traktować serio. W pracowni powtarzał, że na akademii trzeba się studiować nauczyć, aby po jej ukończeniu studiować już samodzielnie. To lekcja życia. Wielu jego absolwentów, artystów, przyjaciół czy nawet wrogów korzystało z jego podpowiedzi.

Donald Judd, armchair, designed 1984, fabricated 1998, fot. materiały prasowe San Francisco Museum of Modern Art

W czerwcowym wydaniu „Artforum” z 1967 roku Michael Fried opublikował tekst, bez którego trudno dziś wyobrazić sobie dyskusję wokół sztuki minimalistycznej. W „Art and Objecthood” (którego polski przekład pojawił się na łamach „Arteonu” w 2008 roku) amerykański krytyk dokonał surowej oceny, a zarazem gruntownej analizy fundamentaliów minimal artu. Główne zarzuty, skierowane pod adresem praktyki artystycznej Donalda Judda czy Roberta Morrisa, dotyczyły jej teatralności i przedmiotowej dosłowności. Czerwone metalowe kubusy i szare graniastosłupy ze sklejki –wyzute z iluzji i ekspresji, skupione na swej materialności – nie mogły istnieć bez obecności odbiorcy, przez co oddaliły się od bycia autonomicznym dziełem sztuki, a zbliżyły do prozaicznego obiektu. W swoim artykule Fried powołał się na spostrzeżenia mentora, obrońcy modernizmu, Clementa Greenberga, według którego: „Dzieła minimalistyczne uznawane są za sztukę, tak jak w dzisiejszych czasach prawie wszystko – włączając w to drzwi, stół, kartkę papieru...”. Ta uszczypliwa uwaga nijak nie przeszkodziła w kontynuowaniu twórczych poszukiwań minimalistów. Wręcz przeciwnie, utwierdziła ich w przekonaniu, że to, co robią, bierze rozbrat z dotychczasowym, modernistycznym myśleniem o sztuce. Zrównanie obiektu minimal artu z meblem, jakkolwiek szydercze, również zostało przewartościowane pozytywnie. Dowodów na to dostarcza nowa ekspozycja w San Francisco Museum of Modern Art – „Donald Judd: Specific Furniture”, naświetlająca niezbyt znaną, dizajnerską stronę działalności protagonisty minimalizmu. Judd – przenikliwy krytyk i artysta – nie tylko kolekcjonował najznamienitsze przykłady światowego wzornictwa (autorstwa m.in. Alvara Aalto, Ludwiga Miesa van der Rohe, Gerrita Rietvelda i Gustava Stickleya), lecz także sam projektował domowe sprzęty, zgodnie z ascetyczną estetyką surowej geometrii.

Tadeusz Brzozowski, „Galant”, 1972, fot. Arkadiusz Podstawka, materiały oprasowe Muzeum Narodowego we Wrocławiu

Monograficzna wystawa Tadeusza Brzozowskiego zatytułowana „Tu strzyka, tam łupie, ale rży. A sumienie kąsa. Tadeusz Brzozowski – inspiracje, konteksty, ślady” to dla części widzów oczywiście przypomnienie twórczości jednego z najwybitniejszych polskich artystów drugiej połowy XX wieku. Dla wielu jednak może się ona okazać prawdziwym odkryciem. Prezentowana we Wrocławiu wystawa to pokaz jubileuszowy –w tym roku mija setna rocznica urodzin malarza. Był on niemal rówieśnikiem II Rzeczypospolitej – urodził się 1 listopada 1918 roku we Lwowie, w niespokojnych i burzliwych czasach przełomu. Wzrastał w wolnym, chociaż borykającym się z rozlicznymi wewnętrznymi problemami kraju. Dojrzałość – także artystyczną – osiągnął w jednym z najtrudniejszych w polskiej historii XX wieku okresie, podczas okupacji niemieckiej i budowania powojennej Polski Ludowej. Brzozowski był świadomym i bacznym obserwatorem swojej epoki, a jego pozornie oderwana od rzeczywistości twórczość była mocno z nią sprzężona.
Spuściznę artystyczną Brzozowskiego trudno określić jednym pojęciem-kluczem. Jest tam i abstrakcja, i surrealizm, i figuracja, coś z myślenia kategoriami malarstwa materii, a przede wszystkim nieustający dialog z historią sztuki. Z mistrzami, od których Brzozowski czerpał to, co uważał za najcenniejsze, i mieszając, jak w magicznym tyglu, wyczarowywał zupełnie nową jakość artystyczną, indywidualny styl i wyraz.

Joanna Winnicka-Gburek recenzuje wystawę „Ojczyzna w sztuce” w krakowskim MOCAK-u, Marcel Skierski komentuje wystawę „Warsztaty z rewolucji” w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, a cykl poświęcony duchowości w sztuce inauguruje tekstem „Radość Heroda” Tomasz Biłka OP. Z kolei Dorota Żaglewska w rubryce „Rynek sztuki” pisze o tym, co rynkowi dał internet. Agnieszka Salamon-Radecka natomiast kontynuuje serię „Poznańska awangarda”, przybliżając postać Władysława Skotarka.
W czerwcowym „Arteonie” ponadto, jak zawsze, felieton Andrzeja Biernackiego, tym razem skomentowany przez redaktor naczelną, inne recenzje, aktualia i stałe rubryki.