Arteon

Piotr Uklański, widok wystawy „Czterdzieści i cztery” w warszawskiej  Zachęcie, 2013

Faszyzm nigdy nie opierał się na teatrze. Jego fundamentalnymi elementami są: autorytaryzm, nacjonalizm i - na podstawowym, psychologicznym poziomie - osobowość autorytarna. (…) Konstrukcja i propagowanie faszyzmu jako ramy do rządzenia, administrowania państwem lub dla narodowej tożsamości, ma jednak wiele wspólnego z teatrem” - napisała krytyczka Ezrha Jean Black w kontekście pracy Piotr Uklańskiego „Naziści” (Ezrha Jean Black, „My favourite Nazi”, February 1, 2017, „Artillery Magazine”). Tę właśnie teatralność ma ukazywać praca polskiego artysty, złożona z 164 fotosów pochodzących z plakatów, broszur, czy powstałych w różnych krajach i w różnych dekadach filmów na temat drugiej wojny światowej. Nie chodzi o opowiadanie historii, fabułę, intrygi i ich uwodzącą moc, ale o skupienie uwagi na bohaterach tworzonej, nowej rzeczywistości. Idąc za tą refleksją, można powiedzieć, że Uklański z (głównie hollywoodzkich) filmów o II wojnie światowej wydestylował faszyzm - jak pisze krytyczka, która najwyraźniej utożsamia faszyzm z nazizmem. Wspomniana przez nią „rama” nie musi być przeładowana i przesadnie wyrafinowana, wystarczy zestaw symboli, nasycenie nimi przestrzeni, odpowiednie oświetlenie i skupienie na nich uwagi. Przede wszystkim, jak sugeruje dalej Ezrha Jean Black, ważne jest powtarzanie, tak, by dobrze je utrwalić.
Nie jest to jedyna interpretacja pracy Uklańskiego, pokazanej po raz pierwszy w 1998 roku w The Photographers Gallery w Londynie (poźniej m.in. w berlińskim KunstWerke). Londyńska galeria rozesłała list, skierowany m.in. do mediów, w którym przestrzegała przed pochopną interpretacją wystawy jako idealizacji czy też gloryfikacji nazizmu, czym zwróciła jednocześnie uwagę, że i tak można ją odczytać - jako gloryfikację nazizmu właśnie. Echa takiej interpretacji wybrzmiewają w recenzji berlińskiej wystawy „Nazistów”. „Czy widzieliście kiedykolwiek wizerunek Heinricha Himmlera? Facet wyglądał jak obrzydliwa gruszka. Gorzej, gruszka bez karku. Aktorzy tacy, jak Klaus Kinsky, Clint Eastwood, Marlon Brando, Ralph Fiennes - oni nigdy nie będą wyglądać tak źle” - konstatowała April Lamm.
Powyższe głosy nie obciążają jednak artysty odpowiedzialnością za idealizację nazizmu, przeciwnie - raczej doceniają go za podjęcie i uwypuklenie tego problemu. Uklański zbierając wizualne ślady obecności nazistów w popkulturze, zwraca uwagę na to, jak bardzo idealizowany jest ich obraz. Tym samym nie tyle gloryfikuje nazizm, ile raczej rzekomo oskarża twórców filmowych, którzy z chęci zysku wbijają do głów fałszywy obraz zbrodniarzy.

Włodzimierz Pawlak, „Powrót do Lascaux”, fragment, 2012, 130 x 170 cm, zdjęcia dzięki uprzejmości artysty

W1992 roku, w katalogu towarzyszącym wystawie Gruppy w warszawskiej Zachęcie, Maryla Sitkowska przytoczyła opinię Jarosława Modzelewskiego, niezbyt pochlebnie komentującą wyniki wspólnej (jego i pozostałych członków formacji) sesji malowania z modela w kościele na Żytniej. Modzelewski stwierdził wówczas: „Praca z modela surowo zweryfikowała naszą kondycję malarzy jako akademików” (każdy z nich był w tym czasie już kilka lat po dyplomie ASP, a niektórzy zatrudnieni jako dydaktycy uczelni - przyp. AB).
Nie poczułem się tą opinią jakoś specjalnie zaskoczony, ponieważ dane mi było z autopsji doświadczać efektów rozwiązywania analogicznych zadań przez większości studiujących przedstawicieli tzw. dzikiego malarstwa. Wśród nich, oczywiście, Włodka Pawlaka (wspólny rok i pracownia rysunku), który wśród malarzy Gruppy miał jednak dla mnie zawsze pozycję odrębną. On też wprawdzie, a może szczególnie on, miewał spore trudności z pokonaniem nieśmiertelnego zadania akademickiego, jakim jest owo legendarne studium postaci, ale też nie miał z tym szkolnym defektem nieporadności jakiegoś gruntownego problemu. Zwłaszcza, mając w perspektywie planowany ciąg następstw. Jakby od początku był przekonany, że tego typu sprawdziany sprawności rozumienia i przekładu na język malarstwa kształtu realnego nie mają istotnego zastosowania w koncepcji, którą właśnie chciał wdrożyć. Więcej, że owa sprawność zdaje się stać z tą koncepcją w oczywistej sprzeczności. Trochę na zasadzie, jak ujął to w jednym z wywiadów: „Nie kłamać, ale prawdy nie powiedzieć” z zamiarem oddalania się od rozwiązań werystycznych, ku instrumentom poetyckiej przenośni.

Marian Ruzamski, „Portret mężczyzny w okularach”, KL Auschwitz 1943-44, materiały prasowe MNK

Poezja tworzona w warunkach wojennych jest dla nas oczywistą spuścizną, dzięki której poznajemy realia okupacji i nabieramy szacunku dla nieprawdopodobnie bolesnych historii naszych przodków. Każdy licealista potrafi wymienić nazwiska choćby kilku literatów urodzonych około roku 1920, każdy zna wiersze uchodzącego za najwybitniejszego z nich, Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, który o swoim pokoleniu pisał: „Nas nauczono. Nie ma miłości./ Jakże nam jeszcze uciekać w mrok/ przed żaglem nozdrzy węszących nas,/ przed siecią wzdętą kijów i rąk,/ kiedy nie wrócą matki ni dzieci/ w pustego serca rozpruty strąk”.
Dla kontrastu - niewielu historyków sztuki potrafi choćby w ogólnym zarysie scharakteryzować twórczość plastyczną tego okresu. W historyczno-artystycznej narracji występuje sztuka dwudziestolecia międzywojennego oraz sztuka powojenna, natomiast okres działań militarnych, okupacji i obozów koncentracyjnych stanowi w niej znaczącą lukę. Wypełnienie jej nie jest ważne ze względu na samą płynność narracji, lecz z powodu ludzi, którym sztuka pomogła przeżyć koszmar - zarówno jako owoc rzemieślniczej pracy, umożliwiającej fizyczne przetrwanie, jak i forma mentalnej ucieczki.
Jeśli Theodor W. Adorno uważał, że „pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem”, to jak nazwałby tworzenie pejzaży w samym centrum piekła - w obozie zagłady? Jak nazwałby fakt tworzenia pięknych kobiecych wizerunków w świecie, w którym żyły prawie wyłącznie wychudzone, łyse więźniarki o owrzodzonych obliczach? Tylko z teoretycznego punktu widzenia można się spodziewać, czy nawet oczekiwać, milczenia wobec doświadczania tak nieludzkiej rzeczywistości. Poznajmy jej zaskakujące świadectwa, byśmy następnie sami mogli choć na chwilę przed nimi zamilknąć.

Anne Hardy, „Sensory Spaces 13” (detail), widok ekspozycji w Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2018 © Anne Hardy, courtesy Maureen Paley, London, fot. Angus Mill

Rotterdamskie Museum Boijmans Van Beuningen zainaugurowało w 2013 roku nowy projekt wystawienniczy, nazwany „Sensory Spaces”. Zaproszonym do udziału w nim artystom udostępniono galerię Willema van der Vorma. Co roku troje twórców przeobraża tę całkiem sporą salę (zajmującą wszakże 190 m²) w wieloelementową instalację
site-specific. Dotychczas w projekcie uczestniczyli m. in.: Oscar Tuazon, Elad Lassry, Abraham Cruzvillegas, Sabine Hornig czy Liu Wei. Siobhán Hapaska - irlandzka rzeźbiarka - skonstruowała tu złożony system maszyn oraz taśm, które potrząsały drzewkami oliwnymi, pozbawiając je liści i owoców, a jednocześnie wypełniając pomieszczenie dźwiękiem i zapachem. Mike Nelson natomiast zbudował rząd korytarzy, w ścianach których wywiercono otwory, dające wgląd w ukryte za nimi lustrzane pejzaże, ciągnące się w nieskończoność. Powstałe realizacje stanowiły więc za każdym razem inną, osobistą reakcję na zastaną przestrzeń. Choć kuratorzy podkreślają ścisły związek pomiędzy procesem twórczym, artystyczną interwencją a miejscem i jego architekturą, to tym, co w całym przedsięwzięciu wydaje się najistotniejsze, jest empiryczne doświadczenie. Tytuł projektu sugeruje bowiem przestrzeń, która oddziałuje na sensorium odbiorcy - aktywizuje jego zmysły. Najnowsza, trzynasta już odsłona tego ekspozycyjnego przedsięwzięcia tylko to potwierdza. Holenderskie muzeum zaprosiło bowiem do współpracy brytyjską artystkę Anne Hardy (ur. 1970), kojarzoną z niezwykle skomplikowanymi, bez mała teatralnymi environmentami.