Rozmowa z Philippe-Alainem Michaudem

Rozmowa Ewy Izabeli Nowak z Philippe-Alainem Michaudem, komisarzem wystawy "Mouvement des images", opublikowana w paryskim dwumiesięczniku Archistorm,
nr 21 wrzesień-październik 2006.

Ewa Izabela Nowak: Jak sytuuje Pan projekt tej wystawy w stosunku do poprzedniej manifestacji o podobnym charakterze w Centrum Pompidou, czyli wystawy Big Bang?

Philippe-Alain Michaud: Wystawa "Big Bang" proponowała przegląd sztuki XX i XXI wieku za pośrednictwem tematów destrukcji oraz kreacji. Propozycja "Obieg obrazów" jest bardziej formalistyczna. Idea ruchu, obiegu jest dobrym kontrapunktem w stosunku do idei destrukcji. Ruch czy obieg oraz destrukcja są w rzeczywistości dwoma konceptami, które odnawiały teorię produkcji dzieł w XX wieku. Zresztą, kwestia kina zajmuje centralne miejsce w najbardziej współczesnej sztuce: uczestniczymy w zjawisku dużego ruchu obrazów, przemieszczania się się projekcji z sal kinowych do sal ekspozycyjnych i obserwuje się mnożenie dyspozytywów „kinowych” w galeriach oraz w muzeach. Nie można kontynuować definiować w pełni kina za pośrednictwem doświadczenia jakim jest projekcja publiczna. Kino nie identyfikuje się już z salą kinową: zobowiązuje to nas do zaproponowania nowej, rozszerzonej definicji doświadczenia kinematograficznego, z pozycji punktu widzenia rozszerzonego na historię sztuki. Kino eksperymentalne pojawia się na początku lat dwudziestych i jest obecne przez cały wiek, zawsze miało dwuznaczny statut w stosunku do kina industrialnego jak również w stosunku do historii sztuki. Jedną z idei tej wystawy było przyznanie temu kinu jego miejsca w historii sztuki. Zaprezentowaliśmy trzynaście filmów pochodzących z kolekcji muzeów w centralnej alei. Są one wyświetlane bezpośrednio na ścianach za pośrednictwem projektorów cyfrowych, jakość projekcji jest bliska filmom oryginalnym. Oglądanie filmów kiedy siedzi się w sali kinowej ze wzrokiem utkwionym w jednym kierunku i oglądanie tych samych filmów projektowanych na ścianach muzealnych, biorąc pod uwagę wszelkie możliwości swobodnego poruszania się, przerywania i powracania do oglądania, wytwarza różne typy recepcji, zarówno w sensie percepcyjnym jak i czasowym.


Jaką koncepcję ma instalacja wystawy?

Zbliżenia pomiędzy dziełami nie opierają się na podobieństwach, ale na analogiach struktur. W generalny sposób, instalacje dzieł z kolekcji stałych są przygotowywane w sposób chronologiczny, i prezentowane z uwzględnieniem podziału na techniki. Dzieje się tak zarówno ze względów muzealnych jak ideologicznych. Wydaje się, że ważne jest aby przynajmniej od czasu do czasu, rezygnowano z chronologii i poszukiwano innych sposobów prezentowania dzieł. Żeby konfrontowano techniki, zaprzestając izolowanie poszczególnych dyscyplin sztuki jedne od drugich. I właśnie kino, na przestrzeni całego XX wieku często było miejscem spotkań i krzyżowania się dyscyplin. W latach siedemdziesiątych, plastycy, malarze i rzeźbiarze zajmowali się kinem, posługiwali się kinem jako instrumentem ułatwiającym objaśnianie ich własnych technik, jak na przykład Richard Serra, dla którego kino stało się środkiem służącym do interpretacji własnych rzeźb. 

Czy zechciałby Pan wyjaśnić koncepcję poszczególnych partii wystawy?

Kino nazywane eksperymentalnym, lub dokładniej rzeczywiście eksperymentalna część kina nazywanego eksperymentalnym, powtarza uparcie to samo pytanie: co stanowi sedno doświadczenia kinematograficznego? Jakie są niezbędne wymogi aby mógł zaistnieć film? Szukając odpowiedzi wpada się w nieunikniony sposób na cztery podstawowe koncepcje: rozwinięcie, projekcja, narracja i montaż. Ten podział określa główne linie instalacji wystawy. Jest to podział formalistyczny, ale zachowuje pewne zabarwienie historyczne. W latach dziesiątych i dwudziestych ubiegłego wieku koncepcja montażu przenikała rozwój kolaży i fotomontaży, zanim stała się w latach dwudziestych podstawowym źródłem zasilania kina, jak na przykład w dziełach Eisensteine’a lub Dziga Vertova. W latach trzydziestych, wraz z Moholy-Nagy i Brancusim, uczestniczymy w ponownym zdefiniowaniu rzeźby w oparciu o interakcje przestrzeni, ruchu, światła, i nie tak jak dawniej jedynie w terminach ograniczających się do objętości, masy i konturu. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, to seryjność stała się skuteczną formą w malarstwie oraz w rzeźbie, i znaleziono w filmowym rozwinięciu akcji model interpretacyjny. I w końcu, w latach osiemdziesiątych uczestniczyliśmy w ogromnej inwazji kwestii narracji kinematograficznej na produkcję artystyczną. Każdy z filmów wystawionych w centralnej alei ilustruje jedną z głównych właściwości doświadczenia kinematograficznego, podczas gdy dzieła znane jako „statyczne” wystawione w bocznych alejach ukazują się jako „przecinane” przez jeden lub kilka elementów tegoż doświadczenia.


Paryż, 14 kwietnia 2006 roku