#39, 1963 r.

"Przełożyłem stosunki między ludźmi na przestrzeń, na rzeczy tak oczywiste jak przedmiot i tło, ich wzajemne relacje".
Wojciech Fangor

"Synonimem 'sfumato' na gruncie twórczości Fangora jest 'penetracja' i 'nieokreśloność'. Dzięki zmiękczeniu przejść między kolorami, zmianie granicy/krawędzi między białym i czarnym na bezgraniczną szarość, zyskuje przestrzeń penetracji wzrokowej, najwyższą wartość. Nieokreśloność pokazana na obrazie, zyskuje większą wartość, bo jest przestrzenią otwarcia, ruchu, życia nie dającego się zamknąć w jakiejkolwiek abstrakcyjnej formule".
Stefan Szydłowski

Prezentowany obraz powstał w 1963 roku, kiedy Wojciech Fangor po raz pierwszy wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W tamtym czasie malował przeważnie monochromatyczne kompozycje na różnych formatach, nie oznaczając ich jeszcze charakterystycznymi tytułami, wskazującymi na nazwę pracowni, w której powstały. O czarno-białych dziełach z tego czasu Fangor mówił: "(...) Obrazy te nie traktowały bieli jako równoważnego partnera. Raczej narzucały odmienną jakość poprzez wybór jednej długości fali widma jednego koloru, a nie jak w wypadku bieli i czerni, całości światła lub jego braku. Ta wyjątkowość i niezależność koloru powodowała też większą niezależność przestrzenną od powierzchni obrazu. Ta niezależność od powierzchni obrazu zwiększała się wraz z większą niezależnością w wypadku koła, elipsy lub fali, które poprzez krzywizny kontrastowały z prostokątnym układem brzegów obrazu. Tak zaczęły się koła i fale oraz rozwinięcie fal w układy prostej i odwróconej symetrii. A więc koła pełne, monochromatyczne oraz koła z koncentrycznymi kręgami, w których powstały wypadkowe mieszanych kolorów jako dodatkowe kręgi.

Ten rodzaj obrazu na początku zawsze był oparty na podłożu białego kwadratu i białego centrum koła. W późniejszym okresie zaczęły pojawiać się kolorowe tła i centra. Począwszy od 1960 roku malowałem obrazy, w których rozproszone kolory kształtów były pokrywane rojami kropek, w równomiernym rytmie wydobywającymi powierzchnię płótna jakby przed rozproszonymi zdarzeniami, przedzierającymi się poprzez drobne odległości między kropkami. W przekroju można to tak pokazać:

1. Obraz i jego powierzchnia;
2. Iluzyjne falowanie przestrzeni obrazu;
3. Ekran kropek dający drugą powierzchnię;
4. Przenikanie przestrzeni przez ekran.

Ten rodzaj działania uprawiałem za pomocą kropek, pasków poziomych bądź pionowych. Systemy wzbogacały i różnicowały wrażenia przestrzeni iluzyjnej, która bądź przylegała, bądź opuszczała powierzchnię obrazu i kierowała się w stronę widza. W obrazach, w których głównymi aktorami były koła lub fale, stosowałem symetrię. Symetrię prostą lub odwróconą. Wydaje mi się, że symetria w tego rodzaju sztuce, której treść jest związana z wywoływaniem iluzji przestrzeni pozytywnej, usztywnia i unieruchamia rzeczywistą powierzchnię obrazu i daje w ten sposób bardziej kontrastujące warunki dla spełniania się dynamicznych iluzji. Stwarza to dobry spring-board dla iluzji przestrzennych. Symetria występuje w układzie kształtów, ale także w układzie zastosowanych kolorów" (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, [w:] Wojciech Fangor, katalog wystawy indywidualnej w Atlasie Sztuki, Łódź 2009, s. 41-55).

Bliźniaczo podobne do prezentowanej pracy kompozycje znalazły się zarówno na słynnej wystawie "The Resposnive Eye" w 1965, jak i wcześniejszej, niewątpliwie najważniejszej powojennej wystawie polskiej awangardowej sztuki, "15 Polish Painters", która miała miejsce w 1961 roku. Czarno-białe, pozbawione krawędzi formy niebywale wyróżniały się spośród dzieł innych artystów tego czasu - na rodzimym gruncie Fangor był innowatorem. Początek lat 60. w Polsce to wszechobecny ekspresjonizm abstrakcyjny, a zwłaszcza malarstwo gestu, materii i taszyzm. Za sprawą zafascynowanego francuską sztuką Tadeusza Kantora w Polsce panowała moda na informel: artyści tworzyli bezforemne, ekspresyjne obrazy, malowane poprzez wylewanie farby na płasko położone płótno. Taszyści, w ślad za Pablem Picassem, tworzyli kolaże i asamblaże, wykorzystując techniki zgoła nie-artystyczne. To w tym czasie MoMA urządziła wielką, przekrojową wystawę "The Art of Assemblage", na której obok słynnego Hiszpana znalazły się prace Kierzkowskiego i Warzechy. Najbardziej innowatorscy, awangardowi artyści amerykańscy, odreagowując modę na action painting Jacksona Pollocka, nierzadko wybierali matematyczną precyzję i geometrię, zwiastując niebywałą popularność op-artu, ale i malarstwa hard-edge. Dobrze ujął to sam Fangor, mówiąc: "Nikt nie operował wtedy miękkim, bezkrawędziowym przejściem. Było to niestosowane, a formy czy wzorce w abstrakcjach zgeometryzowanych były zawsze krawędziowe. Op-art, minimal art, abstrakcja geometryczna, wszystkie te kierunki, nawet iluzoryczny op, stosowały ostrą i konkretną definicję kształtu, nawet jeżeli przez rytmiczne zwielokrotnienie otrzymywały zawieszony w przestrzeni niematerialny efekt. Po moich kilku wystawach w latach 60. w Galerie Chalette zdobyłem duże uznanie ze strony Józefa Albersa, który oświadczył, że te bezkrawędziowe przejścia to jest ważna kontrybucja do nowej struktury formalnej obrazu. Jednak w tym czasie potężnym ruchem w Europie była Nouvelle Figuration, a w Stanach i Anglii pop-art. Oba te kierunki interesowała współczesna anegdota, absurd, masowa produkcja towarów konsumpcyjnych. Tematyka i obiekty współczesnej rzeczywistości materialnej, a nie nowego sposobu widzenia świata i jego nieoznaczoności, przemijalności i względności czasoprzestrzennej. Kilku artystów dostrzegło potencjał nowej formy nieokreśloności, względności, iluzyjności i w latach 60. i 70. zaczęli stosować tę metodę w swoich konstrukcjach. W Stanach Vasarely, Anuszkiewicz, Celentano, w Anglii Sedgley i Stefan Knapp, a w Polsce kilku dobrze znanych artystów. Ale od ustalenia pierwszeństwa i kolejności wydaje się być ważniejsze, że w bardzo krótkim czasie nowy sposób artykułowania formy na płótnie okazał się nie tyle nową ciekawostką, co językiem wizualnym, który przyniósł w sobie powiązania z nowym widzeniem fizycznej struktury elementarnych cząstek i nowej rewizji tak zakorzenionego w ludzkim umyśle 10 zdrowego rozsądku i odwiecznej wiary w niewzruszoność dotychczasowych zasad logiki i obserwacji. Dzisiaj już nie jest takie pewne, że obserwator i przedmiot obserwacji są rozdzieleni ostrą, nienaruszalną krawędzią obiektywności. Wydaje się, że proces obserwacji zmienia obserwowane zjawisko i wzajemnie zmienia obserwatora. Jest to rodzaj sprzężenia zwrotnego o nieokreślonym przepływie wartości" (Z Wojciechem Fangorem rozmawia Stefan Szydłowski, [w:] Wojciech Fangor, katalog wystawy indywidualnej w Atlasie Sztuki, Łódź 2009, s. 41-55).


W czasie okupacji studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom w warszawskiej ASP w 1946. Na festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym "Studium przestrzeni" z 1958 roku, poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op-art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.