Człowiek Atrapa, projekt kostiumu, 1984 r.

"Gdy patrzymy na kolejne osiągnięcia Tadeusza Kantora w Teatrze Cricot 2, widzimy konsekwencję, poczynając od okupacyjnego `Powrotu Odysa`, będącego bardzo wczesnym sygnałem i zwiastunem tego, co nastąpi w latach sześćdziesiątych, aż po ostatni spektakl `Dziś są moje urodziny`. We wszystkich kolejnych spektaklach z wyjątkiem `Mątwy` i `Cyrku` mamy do czynienia z kostiumami opierającymi się na `realności gotowej`, wykorzystującymi doświadczenie neodadaistyczne, możliwości, jakie dają `przedmioty gotowe`, `przedmioty znalezione`, tak wysoko cenione przez Kantora `przedmioty najniższej rangi`. Dlatego są to albo jakieś całkiem zniszczone, podarte łachmany, albo zwykłe, znoszone, wyświechtane ubrania-żakiety, meloniki, cylindry znalezione w kufrach na strychach, zakurzone, zetlałe suknie, w zasadzie jednak zgodne z rzeczywistością, z potoczną codziennością. Każdy jednak z tych kostiumów jest w taki czy inny sposób wyobcowany, wyalienowany. O kostiumach Kantorowskich można by powiedzieć to samo co o przedmiotach. Chodzi o wyrwanie ich z `uzależnień i stosunków życiowych i pozostawienie bez komentarza`. Kostium ma pomagać szczególnej metamorfozie aktora, który powinien być `obnażony i wystawiony niemal na szyderstwo i pośmiewisko. Jaskrawy makijaż, cyrkowe formy wyrazu, przewrotność sytuacji, skandalizowanie, niespodzianka, szok, skojarzenie wbrew zdrowemu rozsądkowi, pronuncjacja sztuczna i nienaturalna` muszą kontrastować z rzeczywistością iluzyjną, zachować swoją niezależność, autonomię, swoją odrębność i sztuczność. Aktor musi być antyaktywny, eliminowany, ma `paraliżować` rzeczywistość tekstu, ma wegetować, stwarzać sytuacje żenujące. Wymienić by tu można było jeszcze wiele innych zachowań aktorskich formułowanych chociażby w manifeście `Teatru zerowego`. Temu wszystkiemu ma pomagać Kantorowski kostium" (Piotr Krakowski, Kantorowskie kostiumy, katalog wystawy, Tadeusz Kantor. Fantomy realności, Cricoteka, Kraków 1996).

Koncepcja człowieka atrapy zrodziła się na początku lat 60. Przy okazji pracy nad adaptacją spektaklu Witkacego "W małym dworku", będącego jedną z najpełniejszych realizacji idei teatru informel. Kantor umieścił aktorów w szafie pełnej worków, w której zwisali z wieszaków. Podobne atrybuty pojawiają się zresztą w wielu spektaklach, działaniach przestrzennych i obrazach artysty. Aleksander Wojciechowski słusznie dopatruje się w nich związków z twórczością Brunona Schulza: "Dekoracje teatralne budował Kantor ze szmat, worków, przedmiotów zniszczonych, które określił po latach mianem `przedmiotów unieważnionych` czy też `przedmiotów w stanie porzucenia`. Brzozowski również sięgał chętnie do lamusa; żywił kult starych gratów, tandety, rupieci. Była to widać naleciałość galicyjska, której najwspanialszy pomnik wystawił w swych dziełach Bruno Schulz" (Aleksander Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974, Wrocław 1983, s. 24). Skojarzenia z utworami Brunona Schulza nasuwa również idea człowieka atrapy, której prototyp odnajdujemy w Schulzowych "manekinach". W zredukowaniu człowieka do artefaktu, metafory, materii, poprzez którą wyrażają się myśli twórcy, odnajdujemy wiele zbieżnych z koncepcją pisarza, który tak charakteryzował swoje manekiny: "Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery - bez dalszych planów, często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia (...). Naszą ambicję pokładać będziemy w dewizie: dla każdego gestu inny aktor. Dla obsługi każdego słowa, każdego czynu powołamy do życia osobnego człowieka". Filozofia, jaką reprezentował Schulz, nie była bynajmniej nowa. W dziele "Midrasz Pinches", którego autorem jest reb Pinches z Korca, czytamy między innymi: "Pewni ludzie musieli urodzić się tylko po to, by dokonać jednego jedynego szczególnego czynu w ciągu całego swojego życia, a może nawet tylko jednego, ściśle określonego gestu, w ściśle określonej sytuacji". Kontynuację podjętego przez Schulza wątku odnajdujemy w filmowej twórczości przyjaciela Tadeusza Kantora - Wojciecha Hasa i jego adaptacji "Sanatorium pod Klepsydrą". Wojciech Has podjął się niezwykle trudnego dzieła filmowej egzegezy twórczości Brunona Schulza, wywiązał się zresztą z tego zadania doskonale - "Sanatorium..." traktować można jako swoiste kompendium jego prozy. Manekin, człowiek atrapa, golem - jak pisze w swoim eseju "Traktat o Manekinach według Bruno Schulza i Wojciecha Hasa" Małgorzata Burzyńska-Keller: "Niewątpliwie twory te mają swoją stronę bluźnierczą, są bowiem kopią boskiego stworzenia. Podobnie jak Schulz, Has jest pod wrażeniem heretyckiego procederu kreacji manekina, będącego symptomem ciemnych obszarów ludzkiej aktywności. Używając tych pustych bytów, wypełnionych pozorami życia, pobudzając ich szlachetność przez pielęgnację idée fixe, jakimi niegdyś żyli, Has odnalazł środek, aby wyrazić życie. Jak bowiem twierdził Tadeusz Kantor, bliski przyjaciel Wojciecha Hasa: `Manekin symbolizuje niemoc `człowieka gotowego`, osoby ludzkiej wobec historii` (Kantor, Wielopole, Wielopole, Wyd. Literackie, Kraków - Wrocław 1984)".


Ukończył w 1939 ASP w Krakowie. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej awangardy artystycznej doby powojennej, a przede wszystkim twórcą polskiego teatru awangardowego eksperymentalnego teatru podziemnego, a od 1956 teatru Cricot 2 w Krakowie. Był współzałożycielem i członkiem Grupy Plastyków Nowoczesnych w 1945 roku. W 1955 odbył podróż do Paryża, gdzie zetknął się z najnowszymi tendencjami w sztuce światowej. W jego twórczości główną formą wypowiedzi artystycznej było malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza typu informel, zajmował się także grafiką; aranżował happeningi, zajmował się scenografią i filmem. Prowadził działalność pedagogiczną: w 1948 i 1968 roku w ASP w Krakowie i w 1961 w akademii w Hamburgu. Laureat m.in. nagrody Fundacji im. Goethego w 1978 w Szwajcarii.