Seria 12 prac Order Vertical Game 4 x 4, 1981 r.

"Ważny był zamysł. Ważny był proces. Najpierw, jeszcze przed zamysłem, system. System - zamysł - proces. Jeśli program opisujący ten proces, czy wywołujący go, był w porządku, to i obiekt jest w porządku. I ten następny, który wyniknie z tego samego programu, będzie w porządku także".
Ryszard Winiarski

Prezentowana instalacja jest wyjątkową pracą w dorobku artysty. Nie jest bowiem ani klasyczną grą Winiarskiego, ani wyodrębnionym z niej elementem, ale zegarem złożonym z dwunastu części. Każda z gier reprezentuje inną godzinę. Zainteresowanie artysty grami losowymi, które przez lata kształtowało jego twórczość, zachęca odbiorcę do analizy poszczególnych części zegara i próby odnalezienia systemu, na którym opiera się ich forma. W latach 80. właśnie w takim wydaniu zestaw gier został przedstawiony w galerii New Space w Fuldzie oraz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Hünfeld. Winiarski był artystą niezwykle cenionym w Niemczech, gdzie nie tylko wystawiał swoje prace, ale też wykładał - przede wszystkim jako profesor gościnny w HFG w Offenbach.

Złożone z czarnych i białych kwadratów kompozycje Winiarski nazywał grami i to właśnie porównanie z grami losowymi najwyraźniej obrazuje jego metodę twórczą. Artysta był zainteresowany połączeniem programowania i przypadku: tak jak gry, jego prace opierały się na ustalonym systemie i uprzednio zaprojektowanej planszy, ale dopuszczały różne wyniki podyktowane wyłącznie przypadkiem. Ustaliwszy pewne sztywne zasady tworzenia obrazu, artysta stosował najczęściej rzut monetą lub kostką. Przypadkowo osiągnięty wynik rzutu definiował finalny wygląd pracy. To, czy dany kwadrat został zamalowany, czy pozostawał biały, było więc niezależne od artysty. Winiarski traktował biel i czerń jako kategorie "zera" i "jedynki", stosując niejako system binarny jako język swoich obrazów. Osiągnął tym samym wyjątkową kombinację nauki i sztuki. To połączenie pozwoliło artyście pokazać najbardziej bezosobowe i bezemocjonalne podejście do tworzenia.

"Winiarski zanegował samą ideę obrazu jako dzieła sztuki kształtowanego świadomie przez artystę i noszącego cechy jego twórczej indywidualności. Dążeniem malarza było stworzenie sztuki bezosobowej, wyzbytej z wszelkiej emocji; sztuki, której nie da się ocenić z punktu widzenia wartości estetycznych, ale której sens można wyjaśnić racjonalnie, logicznie i precyzyjnie. Dlatego nie nazywał tworzonych przez siebie obiektów obrazami, ale próbami wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych"(Bożena Kowalska, Ryszard Winiarski. Prace z lat 1973-1974, [red.] Józef Grabski, Irsa, Kraków 2002, s. 9).

Ta postawa wynikała po pierwsze z zainteresowań i wykształcenia Winiarskiego: przed studiami w warszawskiej ASP, artysta ukończył Wydział Mechaniki Precyzyjnej na Politechnice Warszawskiej. Od młodości pasjonował się matematyką, która stanowiła dla niego jedyną niezbitą prawdę i możliwość zrozumienia pędzącego i pełnego chaosu świata. Winiarski ponad wszystko cenił możliwość empirycznego sprawdzenia i opisania rzeczywistości. Choć jego badania były systematyczne i naukowe, przyznawał, że świata nie da się wpisać w jednoznaczną strukturę, ani zastosować do niego ustalonego z góry zestawu zasad. Artysta twierdził, że dziejami świata i ludzkości nieodmiennie rządzi przypadek i mimo postępu nauki i technologii, tej przypadkowości nie da się przeciwdziałać. Innego źródła twórczości Winiarskiego można dopatrywać się w artystycznym klimacie lat 60., kiedy coraz większym zainteresowaniem cieszyła się sztuka konceptualna. Artyści pracujący w tym nurcie często opierali się na naukowych zasadach, dążąc do jak największej racjonalizacji i obiektywizacji sztuki. Winiarski miał też szczęście trafić na seminarium profesora Mieczysława Porębskiego, który w analizie kultury i sztuki wykorzystywał teorię informacji. Dzięki zajęciom Porębskiego Winiarski doszedł do wniosku, że sztuka i nauka nie wykluczają się - wprost przeciwnie, sztuki piękne można rozpatrywać w kategoriach matematycznych.
Wykrystalizowanie się artystycznej metodologii Winiarskiego zbiegło się z Sympozjum Artystów Plastyków pod hasłem "Sztuka w zmieniającym się świecie" w Puławach w 1966 roku, na którym artysta zaprezentował swoją koncepcję tworzenia. Teorię programowania obrazów Winiarski przedłożył już w swojej pracy magisterskiej, zatytułowanej "Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych". Ta nowatorska koncepcja wyprzedziła najważniejsze idee sztuki konceptualnej, na przykład te głoszone w USA przez Sola DeWitta. Z amerykańskim mistrzem konceptualizmu oraz innymi twórcami tego nurtu Winiarskiego łączył brak zainteresowania sztuką jako materialnym obiektem. Artysta skupiał się na procesie powstawania dzieła, nie poświęcając uwagi fizycznemu rezultatowi tego procesu. Stronił wręcz od nazywania swoich prac "obrazami", preferując termin "obszar". To kolekcjonerzy, historycy i krytycy sztuki docenili niezaprzeczalny walor estetyczny dzieł Winiarskiego. Paradoksalnie, pragnąc uczynić swoje "obszary" jak najbardziej mechanicznymi i odseparować je od osobowości twórcy, artysta wypracował styl, który nie tylko trudno pomylić z twórczością kogokolwiek innego, ale który dodatkowo jest pozytywnie odbierany na poziomie wizualnym, niezależnie od stojącej za nim teorii.

Istotną cechą podejścia matematycznego do sztuki była jego uniwersalność. Połączenie powszechnie zrozumiałego systemu z unikatowym walorem estetycznym sprawiło, że prace Winiarskiego zyskały popularność za granicą. Jego dzieła wystawiano na I Biennale konstruktywizmu w Norymberdze (1969), dwukrotnie na Międzynarodowym Biennale Sztuki Współczesnej w Sao Paulo (1969 i 1971), łódzkiej i monachijskiej edycji festiwalu "Konstrukcja w procesie" (1981 i 1985), poświęcono mu także liczne wystawy indywidualne w kraju i za granicą. Jedną z ważniejszych okazji do zaprezentowania prac Winiarskiego międzynarodowej publiczności było sympozjum w holenderskim Gorinchem w 1974 roku. Ostatnio wystawa indywidualna artysty, "Event-Information-Image" w Palazzo Bollani, była wydarzeniem towarzyszącym 57. Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji.

Zastosowanie programowania z jednoczesnym dopuszczeniem do swoich kompozycji przypadku Winiarski traktował nie tylko jako grę - jego działanie wynikało z rozważania filozoficznego. Artystę interesowały zagadnienia determinizmu i indeterminizmu w losach świata. Dzięki tak poważnej motywacji pracy artystycznej, twórczość Winiarskiego była przez lata poprowadzona w bardzo konsekwentny sposób. Podstawowa metoda pozostawała bez zmian, ale z czasem artysta coraz częściej pracował z formami przestrzennymi - rzeźbami, wielkoformatowymi grami oraz instalacjami, takimi jak prezentowana praca. W latach 70. Winiarski zdecydował, że jego prace są nazbyt skomplikowane i postanowił je uczynić bardziej przystępnymi, a nawet zachęcić widza do uczestniczenia w swoich grach. W połowie kolejnej dekady artysta znowu zmodyfikował nieco swoje podejście do tworzenia: odszedł od rygorystycznej naukowości i dopuścił do swoich prac wkład emocjonalny. W 1987 rozpoczął nawet cykl "Geometria, czyli szansa medytacji", na który składały się instalacje budowane z płonących zniczy, które artysta prezentował w kraju i za granicą. Pod koniec życia Winiarski wciąż malował gry, ale równocześnie tworzył portrety zaprzyjaźnionych osób.
Studiował na Politechnice i w ASP w Warszawie. W 1965 roku powstały pierwsze obrazy z serii "Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych", gdzie użył jako podstawowej jednostki struktury czarny i biały kwadrat, a ich układ wynikał z przypadku. W 1966 otrzymał nagrodę na Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. W latach 1967-77 tworzył scenografie m. in. w Teatrze Polskim w Warszawie. Od 1976 rozpoczął działalność w "Salonach Gry", do których wprowadzał przypadkowych uczestników. Po 1980 powstały formy przestrzenne - tzw. geometria w stanie napięcia. Ważniejsze realizacje przestrzenne to: Goriucken 1976, projekt dla Hamburga z 1980, udział w Kunststrasse Rhon w 1986. Miał ok. 50 wystaw indywidualnych; ważniejsze wystawy zbiorowe to: Biennale w Sao Paulo (1969), Biennale Konstruktywizmu w Norymberdze (1969 i 1971).

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.