Relief nr 56, 1973 r.

"`Żaden z nas nie sprzedał ani jednego obrazu do wojny, (...) żyliśmy ze sztuki użytkowej i to nas ocaliło, bo inaczej musielibyśmy pójść na kompromisy`. `To najstraszniejsza rzecz, jaka może być - dobrobyt dla artystów` - mówi Stażewski w wywiadzie z roku 1977. Już można żyć ze sztuki. Awangarda została uznana, ale straciła niewinność. Kiedy w 1930 roku w Paryżu zbierał obrazy dla Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, planowanej przez Strzemińskiego, nie liczył na zyski. Michael Seuphor pozwolił mu wybrać prace z własnej kolekcji. Jean Arp zamienił się z nim na obrazy. W rezultacie do Łodzi dotarły prace najwybitniejszych artystów europejskich: Arpa, Caldera, Ernsta, Picassa, Légera, van Doesburga, zalążek dzisiejszego Muzeum Sztuki.
Pierwsze obrazy, jakie Stażewski sprzedał, sprzedał po wojnie. (...) W 1982 roku w pobliżu Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych imienia Władysława Strzemińskiego w Łodzi ustawiono metalową rzeźbę Stażewskiego. Miała być gotowa na wystawę `Konstrukcja w Procesie` w 1981 roku. Odlewnia spóźniła się o rok. Niegościnny, monumentalny gmach szkoły zbudowano w latach 70. w pustynnym zakątku Łodzi. Obrastają go dzikie trawniki. Niedaleko, na górce, stoi filigranowa, szaro-błękitna, geometryczna konstrukcja - stelaż i kilka kwadratów. Na szarym kwadracie ktoś napisał `WIDZEW`. Ale nie wszystko, co utopijne, skazane jest na niepowodzenie. 9 maja 1970 roku we Wrocławiu Stażewski zrealizował `Kompozycję pionową nieograniczoną`. Dziewięć kolorowych promieni wysłanych z wojskowych reflektorów krzyżowało się na wieczornym niebie. Rysunek - gigant, wysoki na trzy kilometry, widzialny był z około trzydziestu. O czymś takim marzyliby futuryści.
Ludzie przedwojennej awangardy po wojnie przeżyli wielkie rozczarowanie. Socjalistyczne państwo właśnie przeciw nim, ideowcom, zwróciło swoje propagandowe ostrze. Strzemiński i Kobro byli szykanowani przez władze. Oboje zmarli odtrąceni i zapomniani w latach 50. Stażewski tuż po wojnie napisał dwa artykuły dla komunistycznej `Kuźnicy`. Jeden z nich, z 1948 roku, był obroną `deformacji w plastyce`. Około roku 1950 namalował kilka socrealistycznych obrazów. Są słabe, malowane z rezygnacją. Już się nie angażował. Zbyt wyraźnie widział powojenną rzeczywistość, by traktować ją poważnie. Przedwojenny lewicowiec, po wojnie wolał mówić o sobie, że jest anarchistą i wspominał o czytanym w młodości Kropotkinie. W późnym okresie na kartkach zapisywał anegdotki i aforyzmy, które rozdawał znajomym. Są świadectwem nieprzystosowania, zapisem niezwykłej psychiki, która nie pasowała do nowych czasów. A może było inaczej. Może to normalna, uporządkowana psychika znalazła się w absurdalnej rzeczywistości.
`Pewnego razu poszliśmy z Edziem do kawiarni w Domu Chłopa. Było to zimą. Edzio był w futrze, a ja w zimowym palcie. Weszliśmy do szatni i mówimy do szatniarza: `Macieju, weźcie ten kożuch i tę kapotę`. Po schodach poszliśmy do kawiarni i siedliśmy przy stoliku. Gdy podszedł kelner, powiedzieliśmy: `Niech będzie pochwalony kumie, dajcie nam kubek kawy i flachę piwa`. Po wyjściu z kawiarni, na dole, przechodząc koło fryzjera, mówię: `Edziu, wejdź tu, niech ci zrobią postrzyżyny na garnku`.
`Edzio` to Edward Krasiński, malarz, z którym Stażewski przez wiele lat dzielił pracownię w śródmieściu Warszawy. Historyjka została zapisana przez Stażewskiego prawdopodobnie na początku lat 80. W jego dowcipach i spostrzeżeniach jest niebywałe połączenie naiwności z ironią. Jest uważna obserwacja i żelazna, wykształcona w przedwojennej szkole logika. Tylko człowiek myślący logicznie potrafi absurd obrócić w żart. `Socjalizm jest ustrojem, w którym człowiek zamiast pracować, stoi w ogonku` - wykaligrafował Stażewski na jednej z kartek. Pisał o nim w roku 1969 Wiesław Borowski: `Przyjmuje w domu wszystkich: przyjaciół, hippiesów, ale niezmiernie rzadko - interesantów. Jest niezwykle wymagający wobec rozmówców, lektur, dzieł sztuki, artystów, nowych kierunków. Jest bezwzględny dla partnerów i twórców obiecujących, ale pobłażliwy dla wszystkich innych. Jest lakoniczny w wypowiadaniu niezwykle trafnych opinii. W sytuacjach beznadziejnych wyłącza się całkowicie`. Widziałam kiedyś zdjęcie, na którym artysta otoczony niezwykłym chaosem pracowni pochyla się nad białym prostokątem obrazu. Przykładając do niego poplamioną farbami linijkę rysuje czystą, cienką kreskę. Sztuka była dla niego terytorium świętym, absolutnie wyłączonym z doraźnego życia. Co nie znaczy, że Stażewskiego nie obchodziła rzeczywistość. W rzeczywistości społecznej i politycznej uczestniczyć już nie chciał. Miał do niej pogodny dystans. Był mędrcem, ale nie smutnym. Żył z fantazją. Nie założył rodziny. `Nigdy nie miałem żony, tylko kochanki` - mawiał podobno. Fascynował i przyciągał ludzi.
Pierwszą indywidualną wystawę miał w 1955 roku w Domu Literatów w Warszawie i to był początek jego powojennej sławy. Nie wykładał w żadnej szkole, ale miał wielu wyznawców. Stał się wyrocznią, papieżem polskiej sztuki abstrakcyjnej. A wcale nie miał osobowości kapłana. Nie malował też wyłącznie obrazów abstrakcyjnych. W latach 30., 40. i 50. równolegle z abstrakcją jest w jego twórczości nurt figuratywny, raz klasycyzujący, raz ekspresyjny. Są martwe natury, portrety, jest ciało narysowane doskonałą, płynną linią. Figuracja znika na dobre w połowie lat pięćdziesiątych. Powstają pierwsze reliefy - wycięte z płyty pilśniowej formy, umocowane do tła o mięsistej fakturze. Około 1960 roku spada temperatura jego prac: Stażewski tworzy odmaterializowane, chłodne, trójwymiarowe kompozycje w bieli. Potem temperatura wzrasta - fascynuje go miedź, jej sposób odbijania światła, kolor i faktura. Po połowie lat 60. zaczyna się `chłodny` okres układanych seriami kolorowych `kwadracików` oraz czarnych linii kreślonych na białym tle. Wreszcie, z końcem lat 70., następuje wybuch malarstwa i trwa przez lata 80. Powstają obrazy o barwach niedopuszczalnych w konstruktywizmie: fiolet i oranż, róż i seledyn. Są fosforyzujące gamy, kolory z wewnętrznym, ciepłym światłem. W tle dominuje tonacja perłowobłękitna. Obrazy są małe, malowane akrylem na płycie pilśniowej. Ich autorem nie kierowała już teoria, tylko intuicja. Ale nie powstałyby bez wcześniejszych żmudnych doświadczeń z geometrią. Stażewski potrafił korzystać z racjonalnych teorii, ale nie był dogmatykiem. Potrafił posługiwać się metodą, ale nigdy nie zasklepił się w schemacie. Gromadził kolekcję najdziwniejszych przedmiotów, zabawek, gwizdków, instrumentów z kramów odpustowych i jarmarków. Drewniane, robione przez wiejskich rzemieślników łyżki malował abstrakcyjnie. Dla żartu ozdobił tak samo buty i kapcie. `Góra - paski w poprzek. Dół jak piżama`, opisywał abstrakcjonistę Henryka Stażewskiego w 1968 roku Miron Białoszewski. Stażewski nosił ekstrawaganckie, kolorowe koszule, szlafroki, krawaty. Poczucie humoru to cecha, której nie spotyka się u dogmatyków. `Kiedy byłem na wsi i malowałem, dziwił się mój gospodarz, co też ja takiego maluję i spytał mnie pewnego dnia, co mój obraz przedstawia. Ja mu powiedziałem - a taki pasiak, co się panu podoba, to co przedstawia? Ważne jest czy się podoba, czy nie`. To samo sformułował poważnie: `Przez sztukę włamujemy się do prawdy rzeczywistości`. A prawda ukrywa się `w szarej mgle pyłu codzienności, która dla artysty zawiera (...) rzeczywistość fałszywą`. Skoro fałsz jest szary, to prawda musi mieć mocny i piękny kolor" (Dorota Jarecka, Stażewski, Henryk, 20.12.2000, źródło: www.wyborcza.pl).


Henryk Stażewski to legenda sztuki awangardowej w Polsce. Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1913-20. W początkach kariery malował martwe natury. Przejściowo wystawiał z ugrupowaniem "Formiści" (1922). Wziął też udział w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w 1923. O tego czasu tworzył pod wpływem konstruktywizmu. Obok kompozycji malarskich zajmował się grafiką książkową, projektował wnętrza, sprzęty, a także scenografie - były to w większości prace teoretyczne i studyjne. Polskie i międzynarodowe ugrupowania awangardy, z którymi wystawiał i współpracował jako publicysta, to kolejno: "Blok" (1924-26), "Praesens" (1926-30), "Cercle et Carré" (1929-31), "Abstraction-Création" (1931-39), "a.r." (1932-39). Należał też do Koła Artystów Grafików Reklamowych (1933-39). W 1930 był współorganizatorem zbiórki dzieł artystów międzynarodowej awangardy przeznaczonych dla muzeum łódzkiego (obecnie w Muzeum Sztuki w Łodzi). Po II wojnie mieszkał i działał w Warszawie. W latach 40. i 50. podejmował próby dostosowania się do postulatów sztuki figuratywnej. Z tego okresu pochodzą rysunkowe i malarskie kompozycje o tematyce pracy, budowy, a także projekty monumentalne. Po 1956, uznawany powszechnie za patrona polskiej awangardy, uprawiał już wyłącznie abstrakcję o konstruktywistycznym rodowodzie. Tworzył cykle prac będących studiami płaszczyzn, linii, kolorów w różnych układach względem siebie. Przy pozorach chłodnej perfekcji umiał nasycić je emocją bezpośredniego dotknięcia, śladu ręki. Obok malarstwa i form pochodnych, jak kolaże, reliefy, multiple, tworzył formy przestrzenne i grafikę (autoryzował serigraficzne repliki swoich prac). Był laureatem wielu nagród i odznaczeń krajowych i zagranicznych, w tym Nagrody Herdera, Wiedeń 1972.